Film Bergmana „Siódma pieczęć” bardzo mnie zaintrygował. Na kanwie tego dramatu rycerza i śmierci powstał spektakl „Brzeg”. Ale bywało jeszcze inaczej, zupełnie na drugim biegunie. Jakaś podróż pociągiem, dojeżdżam do Bolesławca, prowadzę tam warsztaty i nagle urodziłem taką sytuację w przyrodzie, która potem musiała z tego warsztatu zamienić się w spektakl „Wędrowne”. Po raz pierwszy poczułem taką potrzebę obecności natury na scenie. Ale pierwszym wydaniu to jeszcze było z taką żywą muzyką, którą mi stworzyli dwaj koledzy, będąc ze mną...
Fragmenty
Jestem w Warszawie, jest chyba [19]73 rok i nagle znajduję się w Muzeum Narodowym, spotykam wystawę, jeszcze nie wiem czyją, nie znam nazwiska, po prostu nic nie wiedziałem o tej artystce. Oglądałem wystawę Aliny Szapocznikow i strasznie to przeżyłem. Zobaczyłem dramat kobiety, który ujawnił się tam bardzo silnie, który dotknął elementów biologii, erotyki i śmierci. W tych rzeźbach szalenie krzyczały te cudownie odlane z polistyrenu torsy, biusty, całe ciała, taką biologią, erotyką, ale były równocześnie naznaczone niewidzialnym piętnem choroby, nowotworu...
[Nasz teatr] jest bardzo biedny, ubogi w to wszystko, aż mnie to przeraża. Jak raz w Japonii żeśmy po spektaklu zapalili światła i widzowie weszli, to aż żałowałem, że to zobaczyli, bo przeżyli szok, chyba większy jak obejrzenie spektaklu. Pierwsza rzecz, to wszystko jest robione do spektaklu. To nie jest tak, że mamy jakieś gotowe elementy, tylko my każdy spektakl konstruujemy, na przykład takie światła. To nie są światła wzięte z tego parku oświetleniowego, które wiszą w rampach każdego teatru,...
Jedną z zasadniczych rzeczy, która się zmieniła, to że wydłużył się cykl powstawania spektaklu. I taka dziwna zrobiła się rytmiczność, że w latach siedemdziesiątych premiery były co rok, w osiemdziesiątych co dwa lata, a w dziewięćdziesiątych co trzy lata. I pewnie będzie się ta cyfra zwiększać jeszcze bardziej, tak że myślę, że kolejna premiera będzie po czterech latach dopiero. Myślę, że to wynika chyba z tego, że po prostu człowiek się starzeje i nie spieszy się tak, żeby się miotać,...
W momencie, kiedy jestem już przekonany, że taki spektakl powinien powstać, że mam go w sobie i jakoś go widzę – oczywiście on jeszcze inaczej wygląda potem na scenie, w realizacji – ale gdy mam taki kształt, który już prowokuję, żeby coś się zdarzyło, to wtedy wieszam na Uniwersytecie taką informację, że szukam osób, które chciałyby ze mną to zrobić. I powołuję taki zespół. Zawsze potrzebuję gdzieś dwanaście, dziesięć osób, żeby pracowało nad spektaklem. Ale oczywiście w różnych porach pewnej...
Osobowości takie trudne, znerwicowane, bardzo silne, mające swoją wizję świata, będzie trudno namówić, żeby gdzieś taką pokorę wykazały i chciały wejść w czyjś temat. Oczywiście niewiele takich osób przychodzi, ale kiedy są, to wiem, że to będzie trudna praca i to nie będzie powód, żeby się złączyć, bo gdzieś będą kłopoty. Szczerze sobie trzeba powiedzieć, że temu zespołowi ja jakoś ojcuję, że oni chcą pomóc mi w jakimś temacie, z którym ja wychodzę, a nie jest to problem bezpośrednio ich,...
Myślę, że to nie przypadek. Pierwsze spektakle nie były tak [robione]. Może były takie zakładki, że ktoś z pierwszego [spektaklu] był jeszcze w drugim, ale uwierzyłem od paru lat, że to jest cudowna szansa takiego iluzorycznego niestarzenia się teatru. Proszę sobie wyobrazić, że ja cały czas mam młodych ludzi. Przez te trzydzieści pięć lat ja pracuję tylko z ludźmi, którzy mają dwadzieścia parę lat i nigdy nie miałem wokół siebie innej grupy. Ja czasami czuję się [obco] wobec starców czy...
Kartki były pisane tylko dla cenzury, bo to była taka ironia, że cenzor musiał zawsze wcześniej zobaczyć tekst. Jak teatr jest bez słów, to jak to zrobić? Więc ja robiłem zawsze taki zabieg, że prosiłem kogoś w zespole, żeby sobie napisał, jak on sobie to wyobraża – ja nie miałem takiej motywacji – żeby cenzor wiedział, o co mi chodzi. W każdym razie w zespole zawsze znalazła się osoba, która napisała co chciała, o tym, co zobaczyła. I wysyłaliśmy na...
Pierwszy spektakl miał w ogóle inny tytuł – „Życie ukrzyżowane”. Paradoksalnie Teatr Gong 2 mógł sobie użyć tytułu „Wietnam ukrzyżowany”, a ja nie mogłem „Życia ukrzyżowanego”. To była też taka ironia losu, że teatr z KUL-u nie miał szans. To była jedna rzecz, że tytuł musiał być zmieniony. Tytułu cenzura zabroniła nam użyć, ale to byłoby pół biedy jeszcze. W ogóle zatrzymano spektakl, nie było zgody na jego wystawienie. I trzecia rzecz, zasadnicza, że musieliśmy zmienić scenografię w jakiś sposób,...
Gdyby ich nie było, to nie miałbym tej dodatkowej siwizny. Były tragiczne momenty. Nawet teraz, drugi spektakl po premierze „Odchodzi”, zasadnicza scena, jest taka pępowina przewodów i szyna przecina ją na pół. To że tam kogoś kopnęło, to jest drobiazg, ale że spektakl nie miał przez dziesięć minut w ogóle żadnego wydarzenia, to jest niebezpieczne u nas. To mnie paraliżuje na każdym spektaklu, że jest się niewolnikiem tej techniki, biednej, prostej, ale jak ona w ciemności nas zawiedzie, to jesteśmy...
Dla mnie ciemność nie jest złoczyńcą. Ja zawsze kojarzę się [z tym], że jest niepokój, lęk, że jest strach, a dla mnie noc jest także czymś, co jest jakimś ukojeniem, wytrąceniem z innego pejzażu. Po prostu wejściem w pewien świat. Często zamykamy oczy i o czymś myślimy. Ja wtedy nie mam obawy, że widz zajmie się czymś innym w czasie spektaklu lub przed nim, że mam go tylko dla siebie, że jego wzrok nie pobiegnie tam, gdzie bym nie chciał,...
Głośno się do tego przyznaję, że dla mnie próby nie są rozkoszą, nie są przyjemnością. Naprawdę jest to najgorszy moment pracy nad spektaklem. Cudownie jest sobie wymyślać w głowie i cudownie jest potem z widzem przeżywać spektakl – to jest dla mnie rozkosz i naprawdę mam dużą frajdę, mam coś najsympatyczniejsze, najmilsze uczuciom. Natomiast żeby tę wizję, którą się nosi w sobie przedstawić, przez tą materię przejść, to ja muszę znaleźć ten filtr po drodze, który wywoła u widza podobne...
Nie ma zasady. Bywało, że muzyka powstała z rozmowy. Pamiętam, jedna noc z Radwanem w jego domu i nic więcej, ja mu po prostu opowiadałem pretekstami, niedosłownie. Bo z muzyką to jest tak, jak z drugą osobą – im dłużej się tłumaczy, to znaczy, że ma się z nią gorszy kontakt, a jak się porozumiewamy skrótem, pretekstami, skojarzeniami i wie się, co kto robi, to już idzie lepiej. I pamiętam tę noc z Radwanem, ona zaowocowała muzyką do „Tchnienia”. Bywało...
Ja kolor rozróżniam także w czerniach, masę niuansów ma ta czerń. Natomiast gdy przywołujemy słowo kolor, to widzi się jakąś paletę barwną. Jak była wystawa u dominikanów w tej gotyckiej przestrzeni i tam pojawiły się wszystkie zdjęcia ze spektakli, to widać ewidentnie jak ja ten kolor opuszczałem. Chyba najsilniej on był w „Zielniku” jeszcze, a od „Zielnika” już spektakl „Wilgoć” rozpoczął taką moją wędrówkę w tych tonacjach szarości i mroku, tej czerni, tych wszystkich niuansów, które niesie ten kolor. Ja...
Tytuł jest dla mnie szalenie ważny, bo to jest jedyne słowo, które pada i też otwiera jakiś kierunek myślenia. Ja bym chciał, żeby ono było pojemne, żeby od razu było tak silne. Nieraz spektakl był gotowy, a ja nie miałem tytułu i czekałem. Było tak przy dwóch premierach, że po prostu powstał spektakl, tylko nie wiedziałem jak go nazwać i z tego powodu to wszystko przesuwało się w czasie. Jak powstaje tytuł? Nie wiem jak powstaje, po prostu słyszę te...
Był taki spektakl „Piętno”, który po prostu doprowadził nas [do tego], żeśmy się poddali. Tak nas zmęczył przy montażu, że zespół powiedział, że już nie da rady grać tego spektaklu. Ta maszyneria, ta technika, ta ciężkość, jego waga, jego budowa była nieproporcjonalna do tego trzydziestominutowego działania, choć wiadomo, że to przecież się nie przekłada. Oni już psychicznie nie dawali rady tego udźwignąć i pojawiła się taka opozycja wobec tego, więc ja musiałem się poddać. Były spektakle łatwiejsze. Spektakl „Wilgoć” jest...
Każde przeniesienie jest jakąś stratą, może raz się zdarzyło, że byłem zaskoczony pozytywnie. Mówiąc najprościej, spektakl, przynajmniej ta forma teatru, powinien być grany w miejscu gdzie powstał, bo tam jest wszystko dla nas w odczuciu, wiemy jak się poruszać, a wszędzie [indziej] trzeba jakby stwarzać pozory, wywoływać takie wrażenie podobne do tego. I to zaskakuje, często na niekorzyść. Natomiast oczywiście wcześniej są plany, jakieś zdjęcia, ktoś jedzie, ogląda i wtedy dostosowujemy się do tej przestrzeni i da się to zrobić....
To były dwa przypadki: jeden powielacz zabrano mi z samochodu jak wracałem z Warszawy i byłem zatrzymany przez dwa dni, a ten drugi powielacz, szczerze powiem, nie wiedziałem, że jest [przewożony], ale to dobrze, że on [aktor] nie anonsował tego nikomu. Znaczy mógł mi zaufać, ale może i słusznie [nie mówił]. Tak że w jednym przypadku wiedziałem, a o drugim dosłownie chyba niedawno mi powiedział. Byłem zaskoczony, ale on mi z taką radością o tym powiedział i słusznie oczekiwał, że...
Mieliśmy troszkę rozeznania, kto nam szkodzi, kto nas wzywa, kto pilnuje tego wszystkiego, bo to przecież były straszne służby. Znam te osoby, pamiętam, chodziły pod KUL, interesowały się. Przykry był ten moment tamtych czasów. Oczywiście najbardziej przy paszportach to się odzywało, kiedy to była ich jedyna metoda, żeby wpłynąć na to, żeby zabronić. Przecież myśmy interweniowali też u posłów i to ich najbardziej rozdrażniło, że pomimo lokalnej decyzji negatywnej dostaliśmy pozytywną z Warszawy, dosłownie godzinę przed wyjazdem do Hiszpanii. Oczywiście...
Zdjęcia
