Metody pracy nad spektaklami - Janusz Opryński - fragment relacji świadka historii z 21 listopada 2005

Metody i realia pracy nad spektaklami To co robię w tej chwili, co robimy w tej chwili z Teatrem Kompanią i wspólnie z panem Witoldem Mazurkiewiczem, to już trochę zupełnie inny teatr, aczkolwiek pewnie jakieś ślady zostały przeniesione w pracy. Na pewno praca nad tekstem literackim może jest bliska, to znaczy takiego szukania wokół tekstu wszystkiego, pracy nad tekstem. Ale przedtem oczywiście my pracowaliśmy metodą improwizacji teatralnej. Czyli stawialiśmy pytania sobie wokół czego będziemy improwizować, czy to był problem jakiś nazwany, to był tekst literacki, czytaliśmy wspólne książki przede wszystkim. To była w ogóle sytuacja w obszarze, w którym istnieliśmy, to był obszar, który z jednej strony ktoś mógłby nazwać, że to jest bardzo sztuczny obszar, a z drugiej strony, że to jest obszar niezwykle piękny. To był moment, te lata 76-83, gdzie pewna część inteligencji, albo znaczna jej część, czytała te same książki, bo ukazywały się w podziemiu, przychodziły z „Kultury” paryskiej, powstawały nowe oficyny wydawnicze i właśnie je czytaliśmy. I my, Teatr Ósmego Dnia i jeszcze inne jakby na kanwie tych lektur, z inspiracji tych lektur tworzyliśmy przedstawienia.

Myśmy się odwoływali do czegoś, z czym mieliśmy pewność, że jeżeli uderzymy w pewien ton, to tam będzie oddźwięk. I to była bardzo ciekawa kwestia. Myśmy tworzyli pewien krąg ludzi wtajemniczonych, pewien typ. Ale teraz już nie ma tak, nie można się odwołać, bo nasze zainteresowania są tak różne. I pewnie dobrze. Bo ja nie wiem, co [kto] teraz czyta, i [ktoś] nie wie, co ja czytam. Oczywiście, że możemy się spotkać w jakichś kanonach literackich, ale dzisiaj nikt nie jest w stanie tego wszystkiego przeczytać, co wychodzi, bo dzisiaj tak naprawdę to wychodzi może dwieście tygodniowo ciekawych rzeczy, które może warto by było chociaż przejrzeć, ale nie jesteśmy w stanie fizycznie tego zrobić. A wtedy wychodziło nie wiem ile miesięcznie, cztery książki? I każdy był w stanie to jakby [ogarnąć] i potem to kształtowało pewne pokolenie i pewne więzi. To wytwarzało pewne rzeczy, a teraz to nie ma czegoś takiego. Nie oceniam tego. Ale ta improwizacja teatralna też wynikała ze sposobu pracy, my nie kończyliśmy szkół teatralnych, ja nie kończyłem reżyserskich, ja byłem człowiekiem jakby wychowanym na pewnym typie literatury, istniejący w pewnym obszarze intelektualnym, gdzie byliśmy we wspaniałych takich klubach intelektualnych, tam było mnóstwo bardzo ciekawych ludzi, choćby takich jak Puzyna, Krzysztof Wolicki, to [takie] giganty umysłowe. Oczywiście myśmy byli wychowywani na literaturze Herberta, Miłosza, Herlinga-Grudzińskiego, na myśli społecznej KSS KOR-u, Michnika, Kuronia, Lipskiego. Ale też byliśmy wychowani na myśli politycznej Giedroycia, Miroszowskiego. „Zeszyty Historyczne” „Kultury” paryskiej czytaliśmy, to nas kształtowało w jakiś sposób. Z takiego swojego czytelnictwa myśmy posiedli taką umiejętność zamieniania literatury, czyli abstrakcji na konkret teatralny. To był jakiś fenomen. I do dzisiaj on istnieje w układzie bardziej, powiedziałbym, zawodowym, bo oprócz Jacka Brzezińskiego to jest trzech aktorów po szkołach teatralnych, czyli oni są przygotowani do tego, ale myślę, że byli na tyle otwarci, że jakąś część tego naszego doświadczenia przejęli po prostu, a myśmy przejęli część ich doświadczenia, czyli to już jest jakaś hybrydalna postać tego co robimy. A przedtem to improwizacja polegała na tym, że aktor jakby przynosił materiał, kreował świat. Improwizacja teatralna jest szalenie trudna i dlatego ci aktorzy nie do końca też byli aktorami, oni byli właściwie artystami, czymś więcej niż aktorami. Oczywiście też ze świadomością swojej ułomności nie potrafiliby istnieć w teatrze innym, może niektóre wyjątki. Ale tak naprawdę to był pewien typ zachowywania się, jaki wypracowaliśmy na scenie. Typ zachowania, to znaczy pewien typ wygłaszania tekstu, gdzie można było też ukryć brak pewnych warsztatowych umiejętności. Chociaż właściwie moi aktorzy, moi przyjaciele, z którymi robiłem teatr, byli obdarzeni na przykład niezwykłymi umiejętnościami muzycznymi, czyli oni byli wykształconymi muzykami na przykład bardzo mocno i to im pomagało słyszeć rytm, to niezwykłe było. Nie byliśmy tu odosobnieni. Proszę wybaczyć porównanie, ale Kantor posługiwał się absolutnie nie aktorami, są takie przypadki w świecie, że amatorzy wypełniają czasem lepsze role reżyserskie. To zależy od formy, od koncepcji. Czasem aktorzy przeszkadzają, tacy wykształceni, bo po prostu tego nie czytają dobrze. Ale ta improwizacja była też jakby metodą idealną do pewnego modelu istnienia, bo ona dawała szansę człowiekowi jak gdyby istnienia bardzo pełnego, on był współtwórcą przedstawienia, on wnosił jakby całą wiedzę wyczytaną, przemyślaną, wiedzę też oglądaną, bo myśmy się też posiłkowali pewną ikoną plastyczną, czyli on przenosił jakby pewne obszary znaków z malarstwa. I to wszystko zaczęło po prostu funkcjonować niezwykle ciekawie.

[Prace nad spektaklami trwały długo, ale] to zależy, bo to różne przedstawienia.

Myśmy byli też w takim okresie, to był taki dziwny czas, że myśmy mieli taki komfort istnienia – dzisiaj to jest niemożliwe – że ile trzeba było, to się pracowało. Bo jakoś tam się wyżyło. Dzisiaj już tak nie ma, zbankrutowalibyśmy wszyscy. A wtedy tak można było, bo to życie niewiele kosztowało, niewiele się płaciło za to mieszkanie, można było tak żyć po prostu zadłużając się, spłacając. Dzisiaj ten typ, tak jak istnieliśmy, tak jak żyliśmy, to doprowadziłby nas na ulicę. Jestem przekonany, że to do bezdomności by doprowadzało. Albo do jakichś gigantycznych długów, których spirala mogłaby nam potem gardło zacieśnić, tak że byśmy nie żyli.

Długo trwało [przygotowywanie], ponieważ mieliśmy taki jakby sposób – a to jeszcze się nie narodziło, a to musimy poczekać. Aczkolwiek były takie przedstawienia, które rekordowo powstawały, bo na przykład „Wspomnienia z domu umarłych” zrobiliśmy w trzy miesiące. To był taki moment, że koledzy wyszli z więzienia, był moment jakiejś takiej niezwykłej energii i wtedy zrobiliśmy szybciej to przedstawienie. Dzisiaj mamy też, nie taki, ale mamy komfort, że tak naprawdę pracujemy i myślimy o przedstawieniu do roku czasu. Tu się może nie zmieniło, że ciągle kontynuujemy pracę taką teatru autorskiego, teatru, który próbuje formułować wypowiedź teatralną, a nie tylko spektakl, że to nie jest repertuar, że my wszystko zrobimy, co nam tu przyniesie czas – nie. To musi być w jakiejś linii rozwoju, w jakimś myślowym porządku.