Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Poezja lubelska 1956 - 1972

Spis treści

[RozwińZwiń]

WstępBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Rok 1956, czas tzw. „polskiego października”, otwiera nowy, kolejny okres w dziejach poezji tworzonej w Lublinie. Schematyczne i zwulgaryzowane utwory minionego okresu, głównie poezje, otrzymują w skali krajowej jednoznacznie negatywną ocenę. Równocześnie fala demokratyzacji życia publicznego i odnowy przynosi oryginalne wartości i debiuty poetyckie.
Przełom październikowy stymulował także rozwój prozy lubelskiej, nie wpływając zasadniczo na jej problematykę. Mimo szerokiego zakresu zainteresowań pisarzy można wskazać wyróżniające się tendencje oraz najsilniejsze indywidualności.

Charakterystyka poezji tego okresuBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

 
Następuje zdecydowany nawrót i kontynuacja tradycji awangardowych. Kondensacja i metaforyzacja wypowiedzi podmiotu lirycznego stają się zasadą naczelną wiersza aż do zupełnej ucieczki w abstrakcję i anonimowość poezji lat sześćdziesiątych. Z kolei na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dokonuje się znamienne „rozwiązanie języka” i tu nie zmetaforyzowany opis, ale kreowanie obrazu poetyckiego lub mówienie wprost, „prawdę w oczy”, jest zasadą naczelną konstrukcji artystycznej wiersza. Poezja tych lat nie stanowi ciągu wydarzeń, ani jednolitych pod względem artystycznym, ani tematycznym. W tej różnorodności można dopatrzyć się nawet atrakcyjności oraz wyodrębnić, stosując kryterium dominanty strukturalno-tematycznej, kilka znamiennych nurtów. Wyraźnie zarysowują się tu:
nurt nawrotu „ku tradycji” (np. wiersze Zygmunta Mikulskiego, Czesława Twardzika, Jerzego Księskiego, Stefana Zarębskiego),
nurt wiejski (wiersze m. in. Rocha Sęczawy, Stanisława Weremczuka, Matyldy Wełny i całej grupy poetów ludowych ze Stanisławem Bojarczukiem oraz Janem Pockiem na czele),
nurt kulturowy (poezja Zbigniewa Starzałkowskiego i Bohdana Zadury),
— obszerny i bardzo zróżnicowany artystycznie nurt liryki refleksyjno-kontemplacyjnej (m.in. utwory Marii Józefackiej, Józefa Zięby, Sergiusza Riabinina, Zbigniewa Kośmińskiego i Wojciecha Kiełczewskiego),
nurt liryki intymno-osobistej (Krystyna Makuła -Trochimiuk, Lidia Kośmińska i Ryszard Kornacki),
— wreszcie twórczość satyryczna, której główną autorką w Lublinie jest Mirosława Knorr.

Odrębnego potraktowania i omówienia wymaga zwarta grupa chełmskich Pryzmatów z Longinem Janem Okoniem na czele. Poetycki Chełm tradycyjnie był i jest częścią literackiego Lublina.
 

Nawrot ku tradycjiBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści


Po debiucie w 1945 r. i po wielu latach stałej obecności na łamach prasy publikuje teraz swoje trzy kolejne tomiki Zygmunt Mikulski (Dziesięć wierszy, 1958; Spacery lubelskie, 1960 i Czerwiec przez kalkę, 1969). Autor ich nigdy nie wypierał się fascynacji poezją Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Tolerancyjny uśmiech, żart, groteska lub autoironiczny komentarz przeplatają się w jego wierszach z postawą człowieka o wyjątkowej serdeczności. Mikulski nawet w okresie tzw. „poezji produkcyjnej” wyróżniał się pozytywnie właśnie dominującą rolą uczucia w kreowaniu poetyckich obrazów. Poezja ta jakby programowo niemodna i utrzymana w stylu retro, poezja „małej metafory” — żeby posłużyć się słowami poety, sugerująca emocje za pośrednictwem tradycyjnie lirycznych obrazów, pełna jest ściszonego tonu wypowiedzi, bez którego nie ma autentycznej liryki ani żadnej refleksji. „Poza tym należę do tych naiwnych — pisał na skrzydełku swojego tomu Czerwiec przez kalkę — którym wciąż jeszcze się wydaje, że istnieje słowik. Słyszałem coś takiego i wcale nie jestem przekonany, że to papuga na katarynkę. "Zresztą przyznam, że i katarynki chętnie bym posłuchał, tylko zastąpiono ją kapeluszem z pociętą gazetą.”

Poetą, który wyrósł ze szkoły literackiej Kazimierza Andrzeja Jaworskiego i pozostał wierny tradycji skamandryckiej, był Czesław Twardzik, autor dwunastu tomików wierszy, z których najbardziej znaczące to: Kształt ziemi, 1965; Zanim ucichnie, 1969; Być, 1969 i Grawitacje, 1979. Tradycyjnie stateczny, a równocześnie niczym Wierzyński z Wiosny i wina, promieniujący radością życia, wyznaje:
Wiatr mnie porywa, niesie polem, tańczę wśród wieżyc — chełmski gnom.
Wiosenną radość mam u kolan i serce drży jak złoty gong.

(Trudna radość)
W innym wierszu, z niemałą dawką dydaktyzmu, akcentuje tak bardzo właściwą w jego życiu prywatnym stosowność:
Bo to jest ważne, proszą arlekinów, kształtu serca nie koślawić szminką. Psalmów Dawida nie grać na grzebieniu. Bacha na miotle. Nigdzie, nawet w cyrku.
(Modlitwa)
W swojej twórczości często sięgał do ulubionej formy sonetu, poematu lub fraszki, potrafił być także swobodnym i wytrawnym interlokutorem w poetyckich relacjach Z podróży do Anglii.
 
Poezji Jerzego Księskiego, podobnie jak twórczości Mikulskiego, patronował Gałczyński i Kwadryga. Księski debiutował w 1957 r. tomikiem odbitym na powielaczu pt. Wiersze i przekład Ballady o 26 — Sergiusza Jesienina. W 1960 r. opublikował zbiorek Trzeci świat, a w 1963 r. ukazał się jego tom Piekielne fiołki. Nietrudno dostrzec w nich fascynację młodego poety twórczością mistrza Ildefonsa:
Gdy kot wymruczą wieczory Przy ogniu z brzozowej kory
Wystarczą mi twoje race. Niczego nie pragną wiącej;
Bo harfa ani cytra
Kształtu tych dłoni nie wygra,
I najśpiewniejszy klarnet Dźwiękiem ich nie ogarnie
.
(Czas niepowrotu)
Szczególny urok tej narracyjno-kolokwialnej poezji tkwi także w jej właściwościach wersyfikacyjnych. Księski posługuje się często wierszem wolnym, ale mistrzem jest w „strukturach regularnych”, niemal sylabotonicznych, gdzie dominuje metrum złożone z układów trocheiczno-amfibrachicznych, tak właściwych polszczyźnie mówionej. Konstruuje on strofy wiersza z wersetów o wyraźnie zarysowanych układach intonacyjno-składniowych, często pokrywających się z wersetem-zdaniem lub zdaniem złożonym z dwóch wersetów. W pierwszym przypadku wyraźnie zaznaczona jest średniówka, będąca miejscem przełamania kadencji intonacyjnej. Strofę spina w układach paralelnych rym niewyszukany, ale też niebanalny — dźwięczy swoją melodią jak nuta grajka z krakowskiej szopki: znane, ale urocze! (tom Piekielne fiołki).

Tom wierszy Stefana Zarębskiego Żywe i martwe (1960), zawiera utwory oryginalne i tłumaczenia klasyków niemieckiej poezji (m.in. Schillera, Goethego, Rilkego). Własne utwory poety wyróżniają się szczególną troską i dbałością o formę. Często stosowany jest w nich stroficzny układ wiersza (z zachowaniem regularności składniowo-intonacyjnej), rym, kunsztowna — o wyraźnej dominancie plastycznej —- metafora, odniesienia i paralele literackie do znanych tekstów m.in. Mickiewicza i Słowackiego. Wszystko to nadaje poezji Zarębskiego wysoka i dostojny ton, rangę udanego i wyjątkowego debiutu. Gdy Zarębski zaniechał tłumaczeń, a awangarda poetycka zdecydowanie zawładnęła poezją lat sześćdziesiątych, skończyła się i poezja autora Żywych i martwych. Pozostał on, jak dotychczas, autorem jedynego, debiutanckiego tomu.

Podobnie rzecz się miała z debiutem poetyckim Marii Szczepowskiej pt. Tarnina (1960). Postawangardowa poezja Szczepowskiej wyrasta z kontemplacji nadziei i miłości, która zwycięża śmierć i rozstania. Do tomiku weszły m.in. wiersze pisane w Kazachstanie w latach 1941—1943.
Szczepowska odwołuje się często do znaczących w literaturze motywów: Odysa, Izoldy, Ikara, Matki-Ojczyzny. Kreśli sugestywne obrazy, w których dyskretnie ukryty jest komentarz liryczny. Utwory jej często łączą umiejętnie ekspresję poetycką Skamandra i dystans lirycznego sugerowania drugiej awangardy. Wiersz Owoce dzikiego wina, dedykowany Kazimierzowi Andrzejowi Jaworskiemu, jest tej syntezy najlepszym przykładem.

Niestety nie ma podstaw do pozytywnej oceny twórczości wówczas także drukujących swoje wiersze: Ireny Koziejowskiej (Łowy, 1960), Jana Stanisława Stefaniaka (Ludziom, 1957 i Lampa Aladyna, 1960) oraz Stanisława Antoniaka, który opublikował pod firmą Klubu Literackiego im. J. I. Kraszewskiego w Białej Podlaskiej m.in. następujące tomiki: Pegaz (1975), Widnokręgi (1976), Ślady (1977) i Na szerszych wodach, drogach, 1979). W 1960 r. Lubelska Spółdzielnia Wydawnicza anonsowała wydanie jego tomu pt. Podkowa, który jednak nie ukazał się na półkach księgarskich. Antoniak swoje pojedyncze utwory drukował już przed 1939 r., a także w okresie okupacji pod pseudonimem Lech Podpolski. Ciągle, niestety, retuszował stare teksty, „unowocześniał”, co ostatecznie spowodowało, że stały się sztucznym konglomeratem tradycji i współczesności.

Po pseudoklasycyzującej poetyce wierszy socrealizmu lat pięćdziesiątych poetyckie debiuty „popaździernikowe” są przykładem poszukiwania nowych struktur i własnych dróg współczesnej poezji. Środowisko lubelskie nie ma jednak takiej siły „przebicia", a przede wszystkim talentów, aby głos tu tworzących poetów liczył się chociażby w famach poczynań tzw. pokolenia „Współczesności”. Stąd też nurt nawrotu ku tradycji czy wręcz jej kontynuowania jest w owych latach bez twórczej perspektywy.
Własne oblicze i znaczne ożywienie wnoszą dopiero poeci, którzy tradycje dwudziestolecia międzywojennego widzą już w kategoriach historycznych, zachowując jednak świadomość, że przybosiowska zasada „najmniej słów — najwięcej znaczeń" ciągle obowiązuje, a obiektywizacja wypowiedzi lirycznej staje się wręcz nieodzownym warunkiem poetyckiego tworzenia.

Lubelskie lata Edwarda StachuryBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

 

W 1957 r. przyjechał do Lublina Edward Stachura. Młody poeta rozpoczął wówczas studia na wydziale romanistyki KUL. W 1958 r. debiutował na łamach lubelskiej prasy- świątecznego, wielkanocnego wydania „Sztandaru Ludu”- wierszem bez tytułu [Smutno w morskim królestwie smutno...]. W tym roku także drukował swoje kolejne wiersze i opowiadania w redagowanym przez Zygmunta Mikulskiego dodatku tygodniowym „Sztandaru Ludu” — „Kultura i Życie”. 18 lutego 1959 r. Edward Stachura miał swój pierwszy lubelski wieczór autorski w klubie "Piwnica" na Starym Mieście. W marcu tego roku debiutował Stachury na łamach "Kameny"-  drukiem wierszy: Dolina obiecania oraz: [Niebo to jednak studnia]. Pomimo coraz częstrzych publikacji w lokalnej prasie, poezja Stachury nie cieszyła się uznaniem środowiska- świadczył o tym spór, jaki rozgorzał na jego drugim wieczorze autorskim w klubie "Nora" (2 lutego 1960 r.).
Po dwóch latach pobytu w Lublinie Stachura przeniósł się do Warszawy, jednak nie zerwał kontaktów ani z "Kameną"- gdzie nadał drukował wiersze, ani z lubelskimi przyjaciółmi.

Poetycki nurt wiejskiBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści


W latach 1956—1976, jak na stolicę regionu rolniczego przystało, wyodrębnił się w Lublinie wcale ciekawy poetycki nurt wiejski. Reprezentują go m.in.: Roch Sęczawa, Stanisław Weremczuk, Matylda Wełna, a z najmłodszych — Henryk Kozak. Odrębnym zagadnieniem jest tu liczna i aktywna grupa ludowych twórców, wśród których Stanisław Bojarczuk i Jan Pocek należą do najwybitniejszych.
„Bez korzeni nie ma literatury” — zauważył kiedyś Jan Błoński, pisząc o poezji Tadeusza Nowaka. Twierdzenie to sprawdza się w odniesieniu do poetów tzw. nurtu wiejskiego, który reprezentowany jest przede wszystkim przez twórców stanowiących pierwsze pokolenie inteligencji, dla której miasto jest miejscem zamieszkania i pracy, lecz płaszczyzną odniesień światopoglądowych i estetycznych pozostaje nadal tradycja domu wiejskiego, domu rodzinnego. Temat wiejski inaczej traktuje w swoich utworach Stanisław Weremczuk, a inaczej Matylda Wełna czy Roch Sęczawa. Dla Weremczuka jest on znakiem przekazującym refleksje o charakterze ogólnym, uniwersalnym, daleko wykraczającym poza sprawy i problemy wiejskie. Matylda Wełna fascynuje się wiejskim żywiołem, egzotyką naturalnego rytmu pracy i natury, dla Rocha Sęczawy wieś jest centrum świata, w którym tworzy się wiersze w przerwach między patrzeniem w niebo a wyrzucaniem spod krowy obornika.

Roch Sęczawa w jedynym i dość późno opublikowanym zbiorku poetyckim pt. Usypianie rąk (1968) pisał:
Robię wiersz. Na zimno.
Jak stolarz robi stołek.
Niby to koślawy,
a tak potrzebny
przy udoju krów.
(Czarne Dydo)
Można by mniemać, że w tej poetyckiej wypowiedzi zawiera się poza lub kokieteria, gdyby nie to, że dla Sęczawy wiersz jest tak samo znaczącym i konkretnym faktem jak widły czy bochen radowego chleba. Utwory jego są jak ludowe świątki, być może czasem „koślawe”, ale tym bardziej autentyczne i prawdziwe.
Pieni się wieczór
rozcieraną w pyskach krów słomą,
na pogodę w liście jabłoni
pluszczą kropelki gwiazd
.
Poezja ta jest próbą utrwalenia nastroju, obyczajowości, kultury w jej realnych wymiarach i wiejskich konkretach.

Krajobraz wiejski jawi się nieustannie w utworach Stanisława Weremczuka, autora trzech tomików: Bezdroża (1957), Wierność cieni (1961) — współautorstwo z Józefem Ziębą i Trakty (1968). Weremczuk motyw wiejski traktuje jako okazję do rozważań natury ogólnej, w których znamienne miejsce zajmuje problem urodzonych na wsi, a osiadłych w mieście:
Nie wam winien jestem wierność, przysięgałem ją
braci mojej chałupom i polom —
Kiedy szampan wybucha fontanną — jakiż wstyd
i nie w porą
Wznieść toast — za dłonie stwardniałe,
za ręce, które umyć trudno do białości.
Kiedy się dzieli na dwoje — dwojakie jest życie.
(Kompanom przy stole biesiadnym)

Kultura literacka i intelektualny dystans sprawiają, że na wieś patrzymy tu jakby z perspektywy czasu historycznego. Podobnie jak miało to miejsce w poezji Sęczawy, tak i tu wyraźnie zarysowana jest opozycja dwu kultur: wiejskiej i miejskiej. W wierszach Weremczuka jej konflikt jest bardziej dramatyczny, ponieważ rozgrywa się w ramach tej samej osobowości „ja” lirycznego.
Matylda Wełna jest znaną autorką kilku tomów opowiadań i powieści (m.in.: Polne kamienie, Ponad życie, Tryby), ostatnio zaś opublikowała dwa interesujące tomy wierszy — Podwórko (1977) i Nie zabijajcie poetów (1980). Wiersze te wyróżnia programowo ludowe widzenie wsi. Doskonała znajomość realiów życia wiejskiego, a szczególnie pracy na roli jako nieustannej konfrontacji człowieka z żywiołem przyrody, staje się źródłem realistycznej wizji poetyckiej wyrażającej niemal sakralny kult ziemi i jej plonów. Czytelnikom polecam szczególnie tom Nie zabijajcie poetów, którego ekspresja poetycka w kreśleniu wiejskich obrazów nie ma sobie równej we współczesnej poezji polskiej. Koloryt lokalny poetyckiego obrazu wsi Matylda Wełna umiejętnie i trafnie wzbogaca i urealnia elementami gwarowymi języka:
Poezji pełne pola naręczami znoszą
błękit w wiązkach w powrósłach jutrznię wiatr i rosę.
ziół i kwiatów barwy nizam na korali dyle
i pod brzemieniem piękna upadam co chwilę
najem się nasycę namodlę naśpiewam
nakocham się ojczyzny powszedniego chleba
potem mnie pochowajcie na zakręcie jakim
gdzie sejmują pagóry i nocują ptaki

(Pełnia)

Poezja ta skrzy się dowcipem, przemawia mądrością trudnej sztuki współżycia z przyrodą, emanuje optymizmem i satysfakcją z pracy, która często, niestety, wymaga wysiłku niemal ponad ludzką wytrzymałość:
Mała chmurka a my przy ogórkach prask łyżki o deskę na wyryp z podwórka
przy jasnej pogodzie zaszła nas cichaczem ten co czas zmitrężył teraz gorzko płacze
k'sobie jeże — garści przewrócone suche spieka przed ulewą gorąc z nas aż bucha
aleśmy wyrwali cały zbiór zgniliźnie zostało nam tylko nie zgrabione szczyźnie
a innym porosło a innym zaprzało czekali na suche a tu lało lało
niejeden zazdrości tyłem się obraca a to żadna sztuka tylko nasza praca

(Mała chmurka)
Matylda Wełna tom Nie zabijajcie poetów zaopatrzyła w znamienne motto z Norwida: „I stąd największym , prosty lud poetą...” — jej kult ludowej pieśni, jako najbardziej autentycznej poezji pracy, znalazł odzwierciedlenie w licznych paralelach i zapożyczeniach poetyckich.

Słusznie zauważono, że „pieśń ludowa pramatką wszelkiej jest poezji”, ale dziś pieśń ustępuje pisanej ludowej twórczości poetyckiej. Od 1962 roku Wydawnictwo Lubelskie popularyzuje wiersze twórców ludowych w ramach serii: Lubelska Biblioteka Ludowa (już blisko 30 tomów wierszy) i Biblioteka Stowarzyszenia Twórców Ludowych (około 20 tomów). Ukazuje się tu także od 1962 r. almanach Wieś Tworząca oraz samoistny dodatek do „Kameny” pt. „Ziemia i Pieśń". Publikowali tu swoje utwory m.in.: Stanisław Bojarczuk, Stanisław Buczyński, Maria Gleń, Jan Główka, Paulina Hołyszowa, Władysław Kuchta, Alfreda Magdziak, Aleksandra Maliszewska, Józef Małek, Bronisław Pietrak, Jan Pocek, Władysław Sitkowski, Józef Stręciwilk i Józef Swiderski.
Do najwybitniejszych poetów ludowych Lubelszczyzny należeli niewątpliwie Stanisław Bojarczuk i Jan Pocek. Pierwszy od najwcześniejszych lat pragnął być „chłopskim Petrarką”. Znamienne, że wszystkie jego wiersze, a napisał ich około 1000, to sonety! Józef Nikodem Kłosowski, który „odkrył” we wsi Rońsko (około 50 km od Lublina) ten wielki „z bożej łaski” talent, pisał o nim: „Kiedy myślę o Stanisławie Bojarczuku, o tym zupełnie nie znanym, chłopskim poecie — nie wiem, co mam więcej podziwiać: ogromną wiedzę tego samouka czy też jego talent? Bo trzeba podkreślić, że myliłby się ten, kto widziałby w nim tylko ludowego twórcę, prymitywnego wierszokletę. W jego poezji stapiają się bowiem cechy samorodnego, wiejskiego twór cy i dojrzałego, bardzo oczytanego i głęboko czującego artysty. Prymityw graniczy tutaj z kunsztem poetyckim.
Liryzm jego poezji jest nie tylko szczery, ale oryginalny i wyjątkowo głęboki... Do najlepszych wierszy Bojarczuka należą opisy krajobrazów, obrazki z życia (orka, siejba, żniwa), erotyki i opisy obrzędów. Te strofy stanowią trzon twórczości Stanisława Bojarczuka — mieniąc się od barw, od kolorów, jakimi gra wieś lubelska latem i zimą, wiosną i żółtą jesienią". (Ze wstępu do tomu Blaski i dźwięki).
Jak dotychczas ukazał się tylko jeden zbiorek sonetów Stanisława Bojarczuka pt. Blaski i dźwięki (LSW, 1956). Wyboru tekstów dokonali oraz wstępem i objaśnieniami opatrzyli Józef Nikodem Kłosowski i Zbigniew Stępek.

O Janie Pocku i jego twórczości napisano już bardzo dużo. Był poetą, który w przeciwieństwie do Stanisława Bojarczuka, nie należał do Związku Literatów Polskich, ale poezja jego stała się własnością powszechną i daleko wykraczającą poza granice regionu. W skarbnicy narodowej poezji stanowi wartość wyjątkową i nieprzemijającą. Znający osobiście poetę twierdzą, że był człowiekiem wyjątkowo skromnym, nieśmiałym, a nawet wręcz wstydliwym, gdy chodziło o sprawy jego twórczości poetyckiej. Za życia ukazały się tylko dwa tomy jego wierszy: Zgrzebne pieśni (Łódź 1947) — pod patronatem Stanisława Piętaka, oraz tom Malwy, opublikowany w Wydawnictwie Lubelskim (1963). Pośmiertnie (zm. w czerwcu 1971 r.), zrealizowano dwie edycje jego utworów wybranych. W 1980 r. Wydawnictwo Lubelskie opublikowało Poezje z obszernym wstępem krytycznoliterackim Aliny Aleksandrowicz, a w 1973 r. Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza — wybór pt. Wiersze w opracowaniu i z posłowiem Józefa Zięby, który przygotował także do druku w LSW wiersze Pocka — (Glosy ziemi) — dotychczas nie znane i nigdzie jeszcze nie publikowane (z materiałów archiwalnych Muzeum im. Józefa Czechowicza w Lublinie).
Poeta swój szacunek dla najbliższych, przywiązanie do rodzinnej zagrody i ziemi ukazywał w kontekście modlitewnego kultu pracy i miłości Ojczyzny:
Musimy swoją Ojczyzną, pachnącą różami i chlebem,
wprzód nakryć własnym sercem jak gdyby drugim niebem.
Dopiero nam zakwitnie szczęściem swoim i naszym,
niby pszenicznym łanem albo zielonym lasem.

(Musimy)
Słusznie zauważa Józef Zięba w posłowiu do Wierszy Pocka, że „jego miłość do ojczyzny może stać się wzorem, a nie tylko dokumentem", zaś Alina Aleksandrowicz tak charakteryzuje twórczość liryczną autora Zgrzebnych pieśni:
„Zachowując ludową autentyczność w sposobie widzenia i interpretacji świata, sięga jednocześnie do literackich form kształtowania wiersza. Pisze inaczej niż współcześni mu twórcy ludowi. Choć w początkowych utworach układa wiersze w tradycyjne strofki, nawiązując niekiedy do nielicznych założeń ludowej pieśni, a nawet poszukuje nietrudnych rymów, to w późniejszych etapach pracy twórczej opowiada się całkowicie za wierszem wolnym, nie poddanym rygorom stroficznym”.
(z rozdz. Świat poetycki Jana Pocka, w: Poezje, 1970)
Do słów tych dodajmy uwagę zasadniczą, że od innych poetów wyróżnia Pocka przede wszystkim jego własna twórcza wyobraźnia, daleko przekraczająca kanony poezji ludowej oraz wyjątkowa nuta autentycznego, bezpośredniego wyznania lirycznego, nie spotykana dziś w twórczości profesjonalistów.
Jak na wielkiego artystę i humanistę przystało, Jan Pocek pozostawił swój poetycki testament — posłanie pełne wiary i nadziei:
W ojczyźnie, w której się najadłem bólu,
jak koń siana,
W ojczyźnie, w której napiłem się męki, jak krowa
wody z kałuży,
Już nigdy przed nikim nie padnę z trwogą na kolana
I nie będę jak pies niewolniczo nikomu służył...
(Muszę być)

Nurt wiejski poezji tworzonej w Lublinie w latach 1956—1976 ma swoje znaczące osiągnięcia artystyczne, i z nim także należy wiązać nadzieje na przyszłość. Sęczawa, Weremczuk, Wełna a także Bojarczuk, Pocek i inni to jedna i ta sama poezja wyrażająca prawdę o pracy i szczególnym pięknie wsi, która wciąż fascynuje i zdumiewa. „My z ziemi wszyscy" — chciałoby się powiedzieć, kiedy bierzemy do ręki poetyckie tomiki, szczególnie twórców ludowych.

Poezja kulturowaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści


W latach sześćdziesiątych omawianego okresu zdecydowanie umacnia się i dominuje w poezji autorów lubelskich wzorzec zakładający się głównie na sugerowaniu uczuć za pośrednictwem ekwiwalentu obrazowego, aluzji literackiej i pozorowanej anonimowości, będącej m.in. efektem wyeliminowania z wiersza bezpośredniego „ja" lirycznego oraz stosowania różnych form wypowiedzi poetyckich. W kontekście tych przeobrażeń i właściwości, znamiennych także dla całej ówczesnej poezji polskiej, ujawnia się w miejscowej twórczości bardzo interesujący nurt kulturowy.
Dwaj poeci — Zbigniew Strzałkowski i Bohdan Zadura debiutowali tomikami wierszy w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Obydwaj bardzo różni w swojej poezji, ale równocześnie jednakowo chętnie sięgający do spraw i problemów świata kultury, będącego ojczyzną artystów bez granic i barier czasowych. Strzałkowskiego krąg zainteresowań to świat widziany przez pryzmat sztuki, w której bizantyjska ikona zajmuje szczególnie eksponowane miejsce. Poetyckie penetracje i dociekania Zadury to nieustanna podróż po szlakach literatury i cywilizacji zachodnioeuropejskiej — to krąg tradycji kulturalnych wyznaczany wciąż aktualnymi dylematami Ikara, Odysa, Elektry i Fausta.
Obydwaj zakorzenieni w narodowej literaturze i sztuce, obydwaj przełamujący bariery czasu i przestrzeni, zachowują pełną świadomość poetyckiego „tu i teraz". Twórczość Strzałkowskiego i Zadury określa tzw. nurt kultury w poezji, nurt ważki i znaczący, chociażby z tego także względu, że przełamujący lokalne i zaściankowe formy poezjowania i perspektywy widzenia świata.
Słusznie zauważył Jerzy Kwiatkowski, że „poezja Zadury żyje fascynacjami współczesnych klasycystów, swoistą filozofią czasu — wiecznego teraz (»praesens continuum«, »wszystko jest jutro — wszystko będzie wczoraj«), pytaniem o sens istnienia i bytu, spekulacjami na temat życia i śmierci. Przede wszystkim jednak jest współcześnie klasycystyczna w swej tonacji psychicznej: stonowanej, jak gdyby matowej, spokojnie rezygnacyjnej, łagodnie ironicznej”. Ten sam krytyk dalej zauważa, że poetyka Zadury jest „lekko stylizowana, konwencjonalna, a nie kolokwialna, spokojnie a gorzko filozofująca i swobodnie wędrująca po rozległych przestrzeniach wiecznego TERAZ europejskiej kultury” („Życie literackie” 1969, nr 19, s. 10)”
Każdy dowolnie wybrany utwór Bohdana Zadury może być ilustracją wygłoszonych tu opinii na temat jego poezji. Oto przykładowo fragment wiersza pt. Teoremat poety Daniela Naborowskiego do linoskoczka przyrównanego z tomu Podróż morska (1971):
— Panie, co jesteś lub którego nie ma. Ani cię pojąć, ani ci zaprzeczyć. Daremnie pragnie mój umysł człowieczy Myślą rozjaśnić ciemny teoremat. Pragną, odmawiam, gardzą i pożądam, Chwili niepewnym, a wieczności żądam.
— Ani na ciebie, ani na sią godzą, Tak w siebie wątpię, jak wątpią w ciebie, I Syn mój zwątpił na krzyżowej drodze, A czas epoki jako ludzi grzebie.
Tedy mi przyjdzie walczyć w strasznym boju,
Gdzie ni zwycięstwa szukać, ni spokoju.

Kostium barokowej stylizacji jest często u Zadury umiejętnym poetyckim zabiegiem, który trafnie uwypukla ponadczasową aktualność problemów i dylematów człowieka kręgu naszej cywilizacji. Bohdan Zadura, uprawiając równocześnie twórczość prozatorską, jest, jak dotychczas, autorem następujących tomów wierszy: W krajobrazie z amfor (1968), Podróż morska (1971), Pożegnanie Ostendy (1974) i Małe muzea (1977).

Poeta i plastyk Zbigniew Strzałkowski, chętnie i często korzysta z motywów świata sztuki malarskiej, interesująco przenosi je do poezji. Dla autora Inwokacji zielonych Vincent van Gogh, van Dyck, Chagall, Makowski, Nowosielski to nie tylko nazwiska, to synonimy określonych barw, motywów, znaczeń. Postacie te wprowadzone do wiersza znaczą więcej niż ich imiona, są poetycką metaforą. Obraz poezji Strzałkowskiego — bardziej jednolity pod względem tonu wypowiedzi podmiotu lirycznego niż tematu — charakteryzuje się szeroką gamą barw, luźną konstrukcją tematyczną, polaryzacją znaczeń. Na czoło wśród motywów wysuwają się liczne i dostojne postacie bizantyjskiej ikony. Ta fascynacja ruską Madonną i rekwizytami bizantyjskiej sztuki sakralnej (cerkwią, której „kopulaste piersi huczą pragnieniem”) spotęgowana została pracami Jerzego Nowosielskiego, współczesnego wybitnego polskiego plastyka-malarza bizantyjskiej ikony. Strzałkowski poświęcił Nowosielskiemu nie tylko kilka swoich wierszy, ale i artykułów jako historyk sztuki. Wiersze Strzałkowskiego dalekie są w swej strukturze od artystowskiego cyzelowania słowa. Sprawiają wrażenie, jakby ich zapis ledwie nadąiżał za myślą i poetyckimi widzeniami artysty. Strzałkowskiego „malowanie słowem” polega na rozwijaniu jednego motywu — dominanty utworu — poprzez wyprowadzenie z niego wątków skojarzeniowych, poprzez zestawianie paralelnych motywów dobieranych na zasadzie harmonii lub kontrastu przedstawieniowego. Obraz ten znamionuje bardzo luźna konstrukcja kompozycyjna, bardziej otwarta na poetyckie współtworzenie, nie narzucająca czytelnikowi ograniczeń formalnych ani interpretacyjnych. Myślę, że kluczem i komentarzem do struktury artystycznej wierszy Zbigniewa Strzałkowskiego są jego własne słowa:
Ścieram i rysują
— linią grubą jak ciężar topoli zwalonej pod zapach krokwi stodolnej
— linią wysmukłą niczym osnowa pajęczej kądzieli rozwarta u wejścia młockarni
szukam dalekich odlotów żurawi kiedy się znienacka
stanie nad pochylnią ziemi przeżółconej fosjorem,
a z oczu płyną kry targanych chmur. Ech! Gra fiet.
Dym się ściele. Dzwonią. Na lewo.
W cerkwiach kościele.
Idę śladem poparzeń pachnących końcem wojny.
— próbuję zamknąć dłoń ,w łagodność linii ziemi
— próbuję zamknąć dłoń w gest krzyża błogosławieństw
— próbuję zamknąć dłoń w profil myśli Stworzyciela
— płaczę nad swoją nieudolnością
— O! ja przeklęty pychą tworzenia. Mnie tylko klęczeć przed liściem na twarz
sjruniętym.
— Podziwiać.

(Szkic do potretu z pamięci fragment z tomu Inwokacje zielone)
Czytając wiersze Strzałkowskiego dobrze jest znać jego twórczość plastyczną — pełne ekspresji, grubą linią cięte w linoleum grafiki lubelskie lub obrazy olejne — znaczne płaszczyzny przemawiające abstrakcyjną wizją pejzażu, zdecydowanym kolorem przechodzącym od barwy do barwy.
Strzałkowski jest autorem trzech tomów wierszy: Inwokacje zielone (1965), Punkt odniesienia (1969) i Wiązanie przestrzeni (1972) — ten ostatni to poetycko-plastyczny album złożony w hołdzie Lublinowi - miastu starej architektury i nowych osiedli, miastu Czechowicza oraz starych i nowych legend.

Liryka refleksyjno-kontemplacyjnaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści


Kolejnym, umownie wyodrębnionym, zespołem tematycznym poezji tworzonej w Lublinie lat 1956—1976 jest obszerny a równocześnie bardzo zróżnicowany artystycznie nurt liryki refleksyjno-kontemplacyjnej. Podobnie jak w liryce nurtu kulturowego, tak i w tej obserwujemy na przestrzeni lat sześćdziesiątych istotne przeobrażenia w zakresie struktury wypowiedzi podmiotu lirycznego, polegające głównie na pośrednim sugerowaniu uczuć, maksymalnej redukcji wypowiedzi, niemal ascetycznego stosunku do słowa (skrajna oszczędność). Poezja ta przestaje opisywać, naśladować, stara się tworzyć, kreować własny świat poetycki, w którym rządzą odrębne prawa i normy, obowiązuje inna niż realna perspektywa czasowa i przestrzenna.
Najbardziej oryginalną i własną w tym zakresie poezję nurtu refleksyjno-kontemplacyjnego tworzy w Lublinie Maria Józefacka, autorka dotychczas trzech tomików wierszy: Ostrze (1969), Całopalenie (1970) i Epicentrum (1970) oraz aktualnie drukowanych utworów w czasopismach literackich. Fakt kontynuowania przez Marię Józefacka twórczości poetyckiej podkreślam nie bez przyczyny, ponieważ wydawać by się mogło, że w ostatnim dziesięcioleciu zaniechała pisania wierszy na rzecz powieści młodzieżowych, adresowanych „dla dorastających dziewczyn”.
Wiersze Józefackiej, począwszy od debiutu w „Kamenie” (1960 r.), zwróciły na siebie uwagę czytelników i krytyków próbą nieustannych sondaży wewnętrznej głębi człowieka. Rygor i niemal ascetyczna oszczędność środków wyrazu stały się zapowiedzią poezji wysokich lotów i świadomej konstrukcji. Na znamienny rodzaj dramatu dziejącego się w tych wierszach zwrócił uwagę Andrzej K. Waśkiewicz, pisząc o poezji Marii Józefackiej: „Obszar tej liryki rozpościera się pomiędzy dążeniem do odzyskania autonomii podmiotu a świadomością rozdarcia, między dążeniem do uwolnienia się od zobowiązań a świadomością, iż istnieje on tylko w relacjach z »innym«, z rzeczywistością przedmiotową. Zdanie: »Nie ma brzegu dla mnie //zmyśliłam// lądy nieistniejące odczytane w kontekście zdania »dojść z sobą do ładu //już dosyć tak chodzę« można zinterpretować nie tyle jako świadomość »oszustw wyobraźni«, ile faktu, iż te »lądy nieistniejące« nie są niczym innym jak tylko przeniesioną w inny wymiar — realnością” („Nowe Książki” 1971, nr 14, s. 954).

Tom wierszy Całopalenie, za który poetka otrzymała W 1971 r. nagrodę im. Stanisława Piętaką, otwiera znamienny tekst:

wiersz
niby okop
tu chwilą bezpieczna
znużenia mego słucham
liżę rany
siły
zbieram do dalszych potyczek
zaś międzywierszy przestrzeń front
nie chęć być tchórzem
ale to czasem ciężko
odgadywać
czy się
zdąży do następnego okopu
i czy cię
nie rozniesie po drodze
czasu granat chyży co komu pisane sobie sama piszę.

Znaczący to tekst w dorobku poetyckim Marii Józefackiej. Określa miejsce podmiotu lirycznego w kreowanym świecie i jest równocześnie wyznaniem wiary we własne siły i możliwości jako człowieka i twórcy. Nieprzypadkowo więc w poezji Marii Józefackiej pojawia się tak często motyw ognia (w wizji stosu ofiarnego), rytualnego tańca, gorączki (która „uskrzydla i rozpala do białości”), gorzkiego źródła (prawdy?). W poezji tej nieustannie żegna się lub przywołuje najbliższych, maszerują wojska i krzyżują klingi:
czy gdziekolwiek z takiej ziemi żywe źródło tryśnie czy z jałowej się skorupy przebije do słońca skoro chłopców chrzci się krwawo imieniem lincolna gdzie dziewczętom spada z palca niedawna obrączka
(Wielkie łowy)
Poezja Marii Józefackiej pełna jest pytań, pytań postawionych mocno i zdecydowanie. Zawiłe są drogi współczesnego świata i człowieka... I jeszcze jedna uwaga na temat tych wierszy. Zdumiewają one wyjątkową dyscypliną w sferze językowej. Nie ma woniej słów Zbędnych. Oszczędna metaforyka i odpowiednio wyselekcjonowane słownictwo —- mogące być przykładem poprawnej współczesnej polszczyzny — odzwierciedlają świadomość i kulturę literacką poetki.

Wśród autorek z Lublina, których twórczość utrzymana jest w konwencji omawianego nurtu, wymienić trzeba także Irenę Koziejowską — zbiorek wierszy pt. Łowy (1960), Violettę SzorcSiedmiokrążcy (1966) oraz Marię BallodTworzenie ptaków (1967) i Omijanie czasu (1971). Kontemplacja otaczajcej rzeczywistości, szukanie w niej miejsca dla siebie, dociekania ponadczasowych wartości dzieła człowieka na ziemi, wiara w nieprzemijającą siłę twórczą miłości i przyjaźni — oto główne nurty refleksji wymienionych poetek. Wypada tu kilka słów poświęcić liryce Marii Ballod, której debiutancki tom Tworzenie ptaków stał się zapowiedzią dobrej poezji. Strukturę artystyczną wierszy Ballod można porównać do subtelnej grafiki rysowanej piórkiem, do impresyjnego szkicowania, gdzie same obrazy mówią wszystko — poetka słusznie zrezygnowała z naiwnego i epigońskiego, bezpośredniego przekazywania i nazywania uczuć nurtujących podmiot liryczny. Jej poezja to liryka w najlepszym znaczeniu przedmiotowa. W utworze Płaskorzeźba, gdzie bardzo łatwo było o patetyczną manifestację, widzimy Penelopę i jej zmagania z uczuciem tęsknoty. Penelopa w wierszu nie jest marmurowym posągiem, choć usytuowana została na tle Olimpu i Panteonu, jest kobietą, która wstydzi się znamion swojego uczucia. Ballod potrafiła tworzyć poetyckie analogie i aluzje — pisała o Penelopie czy szkockiej Marii, a widziała w nich kobietę współczesną. Poetycki dystans, elementy retoryki literackich motywów, ponadczasowa znaczeniowość problemów, to wszystko nadaje tym utworom wysoki ton, wysoką rangę. Szkoda, że poprzestała na dwóch tomikach poezji. Nie spełniły się także oczekiwania czytelników wierszy Violetty Szorc, która jedynym, ale nadzwyczaj dojrzałym t oryginalnym tomem Siedmiokrążcy tak in teresująco nawiązała do rodzinnych tradycji poetyckich swojej matki Heleny Platty.

Poetą szczególnej refleksji moralnej i historiozoficznej jest Józef Wiesław Zięba — autor pięciu tomików wierszy: Stęskniony krokodyl (1957), Wierność cieni (1961) — współautorstwo ze Stanisławem Weremczukiem, Zasiew soczysty (1965), Świadectwo istnienia (1970) i Z dalekich wypraw (1972), a także złożonych w Wydawnictwie Lubelskim poetyckich raminiscencji z podróży Po Italii. W dorobku poetyckim Zięby na szczególną uwagę zasługują dwa tomy wierszy Świadectwo istnienia i Z dalekich wypraw ujawniają one ten krąg refleksji i przemyśleń, do którego dochodzi się czasem po wielu latach poetyckich i życiowych doświadczeń. Człowiek w tych wierszach jest bytem znikomym i marnym wobec „kręgu ziemi i kopuły nieba”, od wieków staje u początku tej samej drogi, bardziej sobie dzieło wyobrażając, niż cokolwiek mogąc Człowiek — to wędrowiec, dotknięty twórczą nadzieją, pragnący przynajmniej pozostawić po sobie trwałe „świadectwo istnienia”. Znikomość jego wysiłków poznawczych i twórczych sprowadza go „z dalekich wypraw do starego gniazda”, czyli początku drogi (nadziei), bo „jedynie w bojaźni twój udział” — sugeruje podmiot liryczny wierszy Zięby (Z dalekich wypraw, s. 29).
Tom wierszy Świadectwo istnienia zwraca uwagę szczególnym potraktowaniem w tych utworach pejzażu jako punktu odniesienia rozważań podmiotu lirycznego. Oto dla przykładu próbka zespolenia pejzażu i podmiotu: „Przy skraju pola rzeka przepływa po palcach, w jedną płaszczyznę

LiteraturaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

 

Opracowała Dominika Majuk