Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Pieśni dziadowskie

Pieśni dziadowskie - utwory wykonywane przez wędrownych dziadów, a więc takie, które zbieracze folkloru spisali bezpośrednio od nich lub które świadkowie podali zbieraczom jako należące do repertuaru dziadowskiego (na podstawie własnych doświadczeń albo tradycji). W szerszym znaczeniu określenia tego używa się umownie w odniesieniu do utworów, które mogłyby być śpiewane przez dziadów (lecz nie ma pewności, czy były, lub z pewnością nie były, lecz pasowałyby do ich repertuaru) albo których styl czy tematyka przypominają pieśni dziadowskie.

Czytaj więcej

W kręgu marokańskiej magii i mitów

Maroko jest jednym z najbardziej tajemniczych państw Afryki Północnej, dzięki snutym po dziś dzień opowieściom miejscowych bajarzy i magii ludowej wciąż obecnej w codziennym życiu mieszkańców. Od przeszło dwóch stuleci towarzysząca temu krajowi aura tajemniczości, przyciąga artystów i podróżników z różnych zakątków świata, którzy uwieczniają w swych dziełach średniowieczne mediny, stare domy, zapomniane zaułki, place i bazary. Zafascynowani barwną egzotyką, uwiedzeni przez marokańskie smaki i zapachy, nierzadko decydują się porzucić dotychczasowe życie i zostać tu na zawsze, by szukać inspiracji wśród popękanych murów i spalonych słońcem, pomarszczonych twarzy. Pytani o to, co sprawiło, że zapragnęli nagle zamieszkać w miejscu, któremu pod wieloma względami nadal obca jest cywilizacja, większość z nich odpowiada niemal jednogłośnie, że w Maroku czas się zatrzymał, a w walących się ze starości kamienicach, fragmentach ściennych mozaik i w nieczynnych fontannach zaklęte są historie warte odkrywania.


Twórcze poszukiwania przywiodły do Maroka m.in. Eugene’a Delacroix, Henriego Matisse’a, oraz wiele innych wybitnych osobistości reprezentujących różne dziedziny sztuki. Polski pisarz i podróżnik z przełomu XIX i XX wieku, Antoni Ferdynand Ossendowski, poświęcił mu jedną ze swych powieści pt. „Płomienna północ”, marokańska ludowość natomiast tak bardzo urzekła amerykańskiego poetę, prozaika i tłumacza Paula Bowlesa, że postanowił przenieść się do Tangeru, gdzie mieszkał przez ponad pięćdziesiąt lat. To on jako pierwszy rozsławił marokańskich opowiadaczy, odkrywając twórczość m.in. Mohammada ben Chaiba el Hajjema, znanego dziś niemal na całym świecie jako Mohammed Mrabet, którego krytycy literaccy określają żartobliwie mianem najpopularniejszego ze wszystkich analfabetów.


Niemal od pierwszych chwil spędzonych w Maroku, Paul Bowles uległ urokowi miejscowych bajarzy do tego stopnia, że zaczął nagrywać snute przez nich historie, a następnie tłumaczyć z lokalnego dialektu na język angielski. Mimo, że trudno dziś jednoznacznie stwierdzić, jak silna była jego ingerencja w opowieści, które redagował, niewątpliwie zawdzięczają mu swoje przetrwanie, bowiem to dzięki niemu ukazało się kilkanaście książek zawierających przekłady marokańskich mitów, baśni i legend.


Na długo przed poznaniem Mohammeda Mrabeta, Bowles zdążył spisać kilku innych opowiadaczy, w tym Ahmeda Yacoubiego i Drissa Ben Hameda Charchadiego (pseud. Labri Layachi), przyczynił się również do rozpoczęcia międzynarodowej kariery pisarskiej przez Mohameda Choukriego, którego biografia sama w sobie mogłaby posłużyć za przykład orientalnej baśni. Po ucieczce z domu w wieku niespełna jedenastu lat, Choukri wiódł ciężki żywot dziecka ulicy, mieszkając wśród wyrzutków społeczeństwa, bandytów i prostytutek.  Wykazując ogromną siłę woli, jako dwudziestolatek nauczył się czytać i pisać, po czym otrzymał w Tangerze posadę nauczyciela i zajął się twórczością literacką, opartą na własnych życiowych doświadczeniach, a także na zasłyszanych historiach, udowadniając, że niepiśmienny opowiadacz może zostać pisarzem.


To jednak z Mohammedem Mrabetem połączyła Bowlesa nie tylko przyjaźń i wspólne zamiłowanie do palenia kifu, będącego lokalną wersją marihuany, ale również wieloletnia współpraca. Obaj artyści poznali się w Tangerze, na początku lat 60 – tych ubiegłego stulecia, w budynku zamieszkiwanym przez Paula i jego żonę Jane, gdzie w owym czasie zatrudniony był Mrabet. Prędko okazało się, że niepiśmienny Marokańczyk zna niezliczoną ilość różnych opowieści, gdyż już od wczesnego dzieciństwa miał zwyczaj podsłuchiwać miejscowych opowiadaczy w kawiarniach i na bazarach. Poznane w ten sposób historie zapamiętywał, a następnie przerabiał według własnych upodobań: rozwijał, ubarwiał, zmieniał koleje losu bohaterów, stając się dla amerykańskiego pisarza skarbnicą opowieści.


Znajomość Paula Bowlesa i Mohammeda Mrabeta zaowocowała wydaniem w 1967 roku, znanej na całym świecie „Miłości za kilka włosów” (w Polsce ukazała się w 2008 r. nakładem Świata Książki), w której pojawiły się wszystkie najbardziej znane wątki charakteryzujące marokańską ludowość: magia, miłość, nieszczęście i rola przeznaczenia (maktub) w kształtowaniu ludzkich losów. Powstaniu tego dzieła towarzyszyła pewna anegdota związana z postacią innego opowiadacza z Tangeru, wspomnianego już Labriego Layachi. Mohammed Mrabet miał zobaczyć jego zdjęcie na okładce książki i potraktować to jako żart, nie dowierzając, że ktoś niepiśmienny tak samo jak on mógł cokolwiek napisać i opublikować. Bowles wytłumaczył wówczas przyjacielowi, że sam spisywał opowieść dyktowaną mu przez Layachiego, a następnie doprowadził do jej wydania. Usłyszawszy o wysokim honorarium za publikację, Mrabet również zapragnął zaistnieć w świecie literackim, wówczas nie spodziewał się jednak, że powierzona Bowlesowi historia Mohammeda, Miny i miłości zdobytej za pomocą czarów, przyniesie mu tak wielką sławę.


Niepiśmienny opowiadacz z Tangeru dziś nie zajmuje się już opowiadaniem historii. Po śmierci swojego przyjaciela, odkrywcy i duchowego opiekuna w 1999 roku, jego artystyczne zainteresowania poszły w kierunku malarstwa nawiązującego tematyką do spuścizny kulturowej Berberów. Obrazy Mrabeta zaskakują rozbudowaną symboliką i bogactwem kolorów. Jeden z nich zdobi okładkę polskiego wydania „Miłości za kilka włosów".


Paul Bowles, który jako pierwszy pokazał światu marokańskich opowiadaczy, zainteresował lokalnym folklorem także innych twórców literatury i zapoczątkował wśród nich swego rodzaju „modę” na Maroko. W ubiegłym dziesięcioleciu do Casablanki przeprowadził się znany angielski dziennikarz i publicysta afgańskiego pochodzenia Tahir Shah, autor wydanego w 2011 roku w Polsce „Domu Kalifa”, w północno – centralnej części kraju zamieszkała z kolei australijska fotograf i reporterka Suzanna Clark, opisująca swe marokańskie wspomnienia w „Domu w Fezie”. Mimo, że w obu książkach nie pojawiają się bezpośrednie wzmianki o bajarzach, znaleźć w nich można liczne nawiązania do lokalnych mitów, legend i rytuałów magicznych (uzdrawiania, wypędzania dżinnów), stanowiących myśl przewodnią wielu opowieści. Ta forma twórczości literackiej, będąca swego rodzaju dokumentem, obserwacją odmiennej rzeczywistości z perspektywy osób wychowanych w skrajnie odmiennych warunkach, pozwala zrozumieć, że mentalność Marokańczyków to wciąż mentalność baśniowa, magiczna, na swój sposób pierwotna, w porównaniu chociażby z mentalnością europejską. Chcąc zrozumieć marokańską sztukę snucia opowieści, warto przedtem sięgnąć po literaturę, która ukazuje codzienność mieszkańców tego kraju i towarzyszące jej tło kulturowe.


Dzięki książkom Tahira Shaha i Suzanne Clark dowiadujemy się, że silnie rozpowszechniona w Maroku wiara w dżinny, ghule, w niezwykłą potęgę najróżniejszych zabiegów magicznych, która cudzoziemcom często wydaje się czymś nieprawdopodobnym, wymysłem, fikcją, czasem nawet absurdem, przez miejscową ludność traktowana jest z całkowitą powagą. Sława marokańskich czarownic, rzucających uroki, czary miłosne, zajmujących się przepowiadaniem przyszłości, przepędzaniem demonów albo sprowadzających nieszczęście na wrogów, wypłynęła poza granice kraju, odbijając się szerokim echem nie tylko w całym świecie arabskim, ale również poza nim. Mimo, że czarna magia została oficjalnie potępiona i zakazana przez islam, praktykuje ją w Maroku wiele kobiet, a mieszkanki Libii, Tunezji, Algierii, niekiedy nawet Arabii Saudyjskiej i Zjednoczonych Emiratów Arabskich nierzadko udają się do nich po poradę, na bazarach natomiast kupić można rozmaite akcesoria magiczne, których przeznaczenia czasem lepiej nie znać: suszone kameleony, pazury sępa, głowy baranów i kozłów, rozmaite amulety chroniące przed złym spojrzeniem.


W kontekście takich wierzeń tematyka słynnej „Miłości za kilka włosów” Mohammeda Mrabeta zyskuje zupełnie nowe znaczenie, pozwala bowiem zrozumieć, że opowiedziana historia nie jest wyłącznie wymysłem, czy fikcją literacką, ale wciąż żywym elementem tradycji, do której tak chętnie nawiązują również inni opowiadacze. Mimo, że w Maroku nie istnieje żaden oficjalny kanon opowieści, gdyż bajarze polegają bardziej na własnej wyobraźni niż istniejących przekazach, mitologizując sceny z życia codziennego bądź niedalekiej przeszłości, łączy je ze sobą pojawianie się motywów o charakterze magicznym. Czarownice, ghule i dżinny stały się ulubionymi bohaterami opowiastek, czego dowodzi przykład słynnej Aiszy Kandiszy.


Krążące po całym kraju opowieści o Aiszy, złej czarownicy o wielbłądzich nogach, przybierającej postać pięknej kobiety, by kusić mężczyzn i prowadzić ich na zatracenie, od dawna zdążyły już przeobrazić się w miejską legendę, podawaną z ust do ust w niezliczonych wersjach. Część z nich określa Aiszę jako ducha, wstępującego w ciała młodych dziewcząt, inne jako dżinniję, złośliwą wiedźmę, albo ofiarę nieszczęśliwej miłości, która popełniła samobójstwo z rozpaczy, a jej dusza nie może zaznać spokoju i błąka się po świecie szukając zemsty na każdym spotkanym mężczyźnie.


Opis Kandiszy przywodzi na myśl skojarzenia z postaciami znanymi z polskiej demonologii ludowej, takimi jak zmory czy południce, tym bardziej uzasadniony, że do dziś straszy się nią niegrzeczne dzieci, a część Marokańczyków, szczególnie niepiśmiennych bądź słabo wykształconych, naprawdę wierzy w istnienie kobiety – demona. Bajarze chętnie opowiadają historie o tych, którzy zniknęli bez śladu albo podążyli za tajemniczym głosem rozlegającym się w nocnych ciemnościach, przytaczają także relacje świadków zarzekających się, że osobiście spotkali Aiszę, ale udało im się zbiec w ostatnim momencie. Słynna wiedźma doczekała się nawet filmu ze swym udziałem, który wszedł na ekrany w 2008 roku ciesząc się niemałą popularnością. „Kandishę” wyreżyserował Jerome Cohen – Olivar, na podstawie lokalnych mitów i legend.


Motywy magiczne musiały rzecz jasna zaistnieć również w książce będącej najpełniejszym i zarazem najbardziej wiarygodnym obrazem współczesnego marokańskiego bajarstwa, jaką jest wydany w 2011 roku „Bajarz z Marrakeszu” Joydeepa Roy – Battacharyi (polski przekład ukazał się w 2013 roku nakładem Wydawnictwa Lambook). Autor, z pochodzenia Hindus, potrafił w zaskakujący u cudzoziemca sposób przedstawić nie tylko profesję bajarza, lecz przede wszystkim wniknąć w mentalność Marokańczyków, ich wierzenia, wizję świata, a nawet oddać specyfikę języka, jakim się posługują.


Opisany przez Battacharyę Hasan z Placu Dżama al. Fna’, z powodzeniem może uchodzić za ikonę wszystkich marokańskich opowiadaczy. Śledząc jego losy czytelnik dowiaduje się, jak wyglądało przygotowywanie się do przekazywanego z ojca na syna zawodu bajarza, jakie umiejętności musiał rozwinąć, by przyciągnąć uwagę słuchaczy, a także na czym polegał sekret najciekawszych historii. Szkatułkowa budowa powieści, wplecione w jej tło rozważania odnoszące się do ludowych przesądów, moralności i obyczajów, oraz tajemnica towarzysząca przebiegowi wydarzeń sprawiła, że książka została uznana za bestseller m.in. przez Boston Globe i doczekała się wielu pozytywnych recenzji.


W udzielonych wywiadach Joydeep Roy - Battacharia niejednokrotnie dawał wyraz swej fascynacji orientalną sztuką snucia opowieści, wyrażał również obawy o jej dalsze losy, widząc zagrożenie w szybkim i ekspansywnym rozwoju mediów takich jak Internet, radio i telewizja. Zapytany przez przedstawiciela portalu Alma Books o to, czy „Bajarz z Marrakeszu” jest elegią o czymś, co odchodzi w niepamięć, odpowiedział, że nie elegią, lecz przypomnieniem o tym, co nieuchronnie tracimy i wezwaniem do ocalenia tradycji.


Spoglądając z perspektywy czasu, można śmiało zaryzykować tezę, że to właśnie zafascynowani Marokiem ludzie pióra, w znaczący sposób przyczynili się do przetrwania tak rzadko już spotykanej w innych krajach profesji „bajarza”, w jej naturalnej, pierwotnej postaci, gdyż potrafili zainteresować nią szerokie grono odbiorców i przyciągnąć do kraju tych, którzy chcą obcować z taką formą sztuki.


Do chwili obecnej w niemal każdym większym mieście Maroka, takim jak Marrakesz, Tanger, Fez, Rabat czy Casablanka, można natknąć się na ulicznych opowiadaczy. W przeciwieństwie do pobliskiej Tunezji, w której rozwinęło się przede wszystkim bajarstwo kawiarniane, marokańska sztuka snucia opowieści jest sztuką ulicy. Ze względu na turystów nastawionych raczej na zwiedzanie zabytków, niż przesiadywanie w zamkniętych, hotelowych enklawach, bajarze wybierają sobie zazwyczaj miejsca chętnie odwiedzane przez cudzoziemców: bazary, duże place targowe np. słynny Dżama al Fna’, okolice znanych budowli. Za zaledwie parę dirhamów można usłyszeć od nich historie o czarownicach, dżinnach, skarbach ukrytych w murach starych domów. Mimo, że przyjezdni tak często nie znają przecież języka i nie są w stanie zrozumieć treści przekazu, przyciąga ich niezwykła siła ekspresji i atmosfera, jaką wokół siebie potrafią stworzyć bajarze.


Wbrew temu, co można by sądzić, marokańscy opowiadacze nie są wyłącznie turystyczną atrakcją ani przedmiotem zainteresowania artystycznej bohemy. W kraju, w którym wskaźnik analfabetyzmu jest tak wysoki, że obejmuje niemal połowę mieszkańców, a bieda wciąż nie zawsze pozwala na stały dostęp do środków masowego przekazu, bajarze są często jedynym wiarygodnym źródłem wiedzy o świecie i aktualnych wydarzeniach, opowiadane przez nich historie stanowią natomiast łatwo dostępną i stosunkowo tanią formę rozrywki. Ubrani w tradycyjne dżellaby, krążący po medinach większości dużych miast, współtworzą ich niepowtarzalny klimat i ugruntowują opinię o Maroku jako krainie magii, mitów i baśni.

 

Shirin Kader

 

 

 

 

Czytaj więcej

Ustna kultura narodów azjatyckiej części Rosji i Azji Centralnej

Tradycja przekazu ustnego w azjatyckiej części Rosji i Azji Centralnej obejmuje legendy historyczne, bohaterskie eposy, pieśni historyczne i duchowe. Kultura ustna na tych terenach ma długą historię, sięgającą czasów powstania języka. Ze względu na wielokulturowość tego ogromnego obszaru i rusyfikację, która miała negatywny wpływ na rozwój kultury i tożsamości mieszkańców poszczególnych regionów, badanie kultury ustnej jest zadaniem złożonym i tym bardziej trudnym. Wpływ różnych cywilizacji tworzy opisywany region przestrzenią spotkania i krzyżowania się kultur: z jednej strony kultury islamskiej (Azja Centralna), z drugiej – na Syberii i Dalekim Wschodzie Rosji – rosyjskiej i chińskiej. Niniejsza praca, ze względu na powyższe zjawiska, jak również rozległość tematu, nie ma charakteru monograficznego, jest jedynie opisem najciekawszych, zdaniem autorów, zjawisk, prezentujących kulturę przekazu ustnego (nazwaną również kulturą opowiadania), wśród ludów syberyjskich i środkowoazjatyckich.

Czytaj więcej

Opowiadanie historii na świecie

Mów tylko. Poza tym rób, co chcesz.
Platon, Fajdros

 

W jednym z tekstów poświęconym współczesnej sztuce opowiadania czytamy:

Nie ma ani jednej dokładnej definicji gawędziarstwa (Storytelling). Sztuka opowiadania jest czymś innym dla każdego człowieka z innej kultury i kontekstu. Pewnie jest tyle definicji, ilu gawędziarzy, a może nawet ilu słuchaczy. Gawędziarstwo jest bardzo osobistym doświadczeniem zarówno dla gawędziarza, jak i dla słuchacza. Ale być może uda nam się zaproponować ogólną definicję, która mogłaby dać przynajmniej wyobrażenie, czym ono jest.

Czytaj więcej

Sagi skandynawskie

Saga jest gatunkiem literackim pisanym prozą, spokrewnionym z eposem rycerskim. W języku gockim słowo saega oznaczało „to, co się mówi”, „to, co się opowiada”, w nordyckim (sögur) „opowieść” lub „historię”. Wyraz jest również spokrewniony z angielskim say, czyli „powiedzieć”. Przez wieki samo słowo „saga” zyskało w językach skandynawskich szersze znaczenie. We współczesnym szwedzkim i duńskim opisuje nierealistyczne epickie utwory literackie. Folksaga w szwedzkim oraz duńskim oznacza ludową baśń nieznanego autora. Konstsaga jest szwedzkim określeniem baśni napisanej przez autora znanego, np. Hansa Christiana Andersena czy Astrid Lindgren. Sagą nazywano również współczesne nam powieści fantasy. Władca Pierścieni J.R.R. Tolkiena został przetłumaczony na język szwedzki pod tytułem Sagan om Ringen, czyli Saga o pierścieniu, a po islandzku HringadróttinssagaSaga o Władcy Pierścieni. Ciekawostką jest fakt, że sam Tolkien wiedział o szwedzkim tłumaczeniu tytułu swojego dzieła i nie przypadło mu ono do gustu. Najnowsze wydania zawierają już dosłowne tłumaczenie.

Czytaj więcej

Manya Maratou

Jedna z pionierek odrodzenia storytellingu w Grecjii. Pracuje od 1996 roku jako artystka prezentująca historie z bogatego repertuaru tradycji ustnej – mitów i opowieści ludowych, a także nauczycielka sztuki opowiadania.

Czytaj więcej

Wędrowni dziadowie

Wędrowni dziadowie - “ludzie gościńca”; wędrujący po wsiach i miasteczkach żebracy, pieśniarze i gawędziarze; postacie charakterystyczne dla krajobrazu dawnej polskiej wsi będące częścią szerszego zjawiska mobilnych grup społecznych pełniących ważną rolę w ustnym przekazie kultury zastąpionym później przez media i różne metody zapisu informacji. Dziś wędrowny dziad jest obecny w polskiej kulturze jako rozpoznawalny bohater zbiorowej wyobraźni, którego wygląd odzwierciedla opis Stanisława Nyrkowskiego w książce Karnawał dziadowski:


“W przeciwieństwie do żebrzącego gminu, który jękiem i narzekaniem starał się wymusić współczucie i datki - demonstrując nędzne podarte łachmany i rzeczywiste lub udane kalectwo - dziad wędrowny ubierał się schludnie, choć ubogo. Długa broda przydawała mu powagi i dostojeństwa. W ręku dzierżył kostur, uzbrojony skórą jeża, lub bat dla opędzania się od psów. [...] u pasa zawieszał różaniec i naczynie do czerpania wody, na plecy zakładał skórzana torbę podróżną.”1


Współcześni badacze zjawiska wędrownych dziadów zaliczają do niego szerokie spektrum różnych postaci: opisanego wyżej wędrowca ale także śpiewaków akompaniujących sobie na lirze korbowej czy harmonii, podkościelnych żebraków i tułaczy przyjmujących także różne prace dorywcze. Granice między tymi grupami były prawdopodobnie płynne i umowne. Dlatego też pojęcie wędrownego dziada należy traktować jako hasło kulturoznawcze a nie stricte encyklopedyczne. Wędrowni dziadowie stanowili środowisko zmieniające się przez wieki i bardzo zróżnicowane zarówno lokalnie jak i regionalnie, które zanikło zanim udało się poddać je systematycznym badaniom etnograficznym. Dostępne dziś przekazy na jego temat są fragmentaryczne, dotyczą wielu epok i regionów a także mają bardzo różne pochodzenie: obiegowe, literackie, publicystyczne i naukowe. Dlatego też porównywanie ich zakłada niekiedy konieczność pewnych uproszczeń i ekstrapolacji o uznaniowym charakterze.

Czytaj więcej

Tradycja opowiadania i pieśni epickiej w kulturze tureckiej

To będzie historia o meddahu i aszyku, tureckim tradycyjnym opowiadaczu i pieśniarzu epickim. Zajęli oni moją uwagę, gdyż łączą dwa konteksty: literatury ustnej i sztuki widowiskowej. Ku mojemu pozytywnemu zaskoczeniu we współczesnej kulturze Turcji wciąż można natrafić na relikty tych tradycji.


Termin meddah (arabskie madaha – ‛wychwalać’) oznacza turecki tradycyjny teatr jednego aktora, rozwijający się w XI–XIX wieku. Jest formą artystyczną wywodzącą się z szamanizmu i środkowoazjatyckiej tradycji wędrujących poetów śpiewaków-improwizatorów (tur. ozan) i arabskich maddahów. Sztuka ta wchłonęła też elementy perskiej tradycji epickiej, m.in. repertuar z „Księgi Królewskiej” (Szahname) oraz styl jej wykonywania (patrz: perska tradycja opowiadania), łącząc elementy teatru ludowego i epiki ustnej.


Zarówno dawne Imperium Osmańskie jak i obecna  Republika Turecka, kulturowo należą do świata muzułmańskiego. Fakt, iż islam niechętnie odnosi się do przedstawień figuratywnych sprawił, że to właśnie forma dramatyzowanego opowiadania, czyli sztuka meddaha, stanowiła rodzaj kompromisu między opowiadaniem – epiką lub epicką narracją – a przedstawieniem teatralnym. Meddah pierwotnie wychwalał proroka Mahometa, następnie pracował na zamówienie swoich mecenasów, aby w końcu przenieść się do kawiarni i na place. Ta otwarta i wędrowna forma teatru pozbawiona jest scenografii i wykorzystuje tylko dwa rekwizyty: chustę i kij. Chusta - dawny symbol uległości wobec władcy – w spektaklu meddaha   bywa nakryciem głowy, używana jest też do tłumienia głosu, a kij w rękach artysty  zmienia się w rozmaite przedmioty.   

Czytaj więcej

Sztuka opowiadania we współczesnym Libanie

Bogata tradycja libańskiego bajarstwa, na przestrzeni wieków budowana była przez różne, żyjące obok siebie grupy etniczno-wyznaniowe, nierzadko skonfliktowane i pełne wewnętrznych podziałów. Zarówno wśród chrześcijan, jak i wyznawców islamu istniało wiele odłamów i sekt, walczących o wpływy bądź przywileje polityczne, a podział religijny utrzymał się do chwili obecnej. W Libanie mieszkają sunnici i szyici stanowiący łącznie blisko 60% ludności całego kraju, a także maronici, grekokatolicy, katolicy chaldejscy, syryjscy i ormiańscy oraz wyznawcy prawosławia. Swoistą ciekawostką kulturową są grupy z pogranicza chrześcijaństwa i islamu np. alawici, ismailici czy hermetyczni, izolujący się od społeczeństwa druzowie.

Czytaj więcej

Tradycja opowiadania w Iranie

Tradycja improwizowanego wykonywania poezji epickiej i lirycznej z towarzyszeniem instrumentu była w świecie perskojęzycznym dobrze znana od zamierzchłych czasów. W tradycji przedislamskiej kultywowana była w kręgach zoroastryjskiego kleru1, obecna jest do dziś w muzułmańsko-szyickiej kulturze Islamskiej Republiki Iranu.

Czytaj więcej

Lalki, które opowiadają historie

Tradycja radżastańskiego lalkarstwa, jak głosi legenda, sięga ponad tysiąca pięciuset lat. Mimo, że nie istnieją żadne źródła historyczne, potwierdzające tę teorię, w tym największym pod względem terytorialnym stanie Indii, położonym w północno – zachodniej części kraju, od co najmniej kilku stuleci istnieje stale rozwijana sztuka o nazwie kathputli. W języku radżastańskim kath oznacza drewno, natomiast putli – lalkę. Połączenie tych dwóch słów ma odnosić się do wykonanej z drewna marionetki, choć oprócz niego używa się również farb, drutu, nici i skrawków materiału (zazwyczaj fragmentów starych, nieużywanych już sari).

Czytaj więcej