Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” w Lublinie jest samorządową instytucją kultury działającą na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” w Lublinie jest samorządową instytucją kultury działającą na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Malarstwo i wystawiennictwo w Lublinie I poł. XX wieku

„Niezwykle to delikatna i umykająca wędzidłom periodyzacji sprawa, ale zaryzykujmy twierdzenie, iż nowy, oznaczony profesjonalną dumą etos sztuki lubelskiej zarysował się gdzieś w połowie pierwszej dekady XX wieku. (...)

 

Tamten Lublin szkicował terytorium własnej kultury artystycznej, opierając się na wzorach sprawdzonych, tak czy owak akademickich: jakoś przyjaznych, bo łatwo rozpoznawalnych, ulegających niewielkim zmianom w czasie — w przeciwieństwie do innej sztuki, która właśnie z kwestionowania zastanych wzorów i norm, nie tylko estetycznych, uczyniła fundamentalną zasadę kreacji. (...)

 

Przed wybuchem drugiej wojny światowej artyści ponad stutysięcznego miasta tworzyli już świadome swych celów środowisko, które zajmowało dość wysokie miejsce w lokalnej hierarchii wartości kulturowych.”

Spis treści

[RozwińZwiń]

Wystawy sztuki i starożytności (1901) i towarzystwa „Światło" (1903)Bezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

„Pragnąc rozbudzić w społeczeństwie rozumne zainteresowanie pamiątkami przeszłości i kulturą ludową, uczony regionalista [Hieronim Łopaciński] wespół z grupą osobistości lubelskich zorganizował w gmachu podominikańskim swoisty festiwal sztuk pięknych i stosowanych, dokumentów pisanych i fotograficznych, wytworów kultury ludowej i wielu innych znaków dawnych i nowych czasów. Wystawę obejrzało 12 190 osób, po kupieniu biletów za ogólną kwotę 4658 rubli, skierowaną oczywiście na filantropijne cele. (...) Interesującą, choć raczej amatorską imprezę otwarto w maju 1905 roku. Była to ekspozycja sztuki stosowanej, malarstwa i fotografii, obejmująca nadto oddział chińsko-japoński i okazy tej sztuki, stanowiące własność p. Goździejewskiej. Kronikarz zapamiętał fotografie p. Morozowiczowej i p. Ludwika Pleszczyńskiego oraz heliominiatury p. Baniewicz, jak również roboty slojdowe.

 

Dwa lata później okazało się, jakim bogactwem dysponują tutejsi kolekcjonerzy sztuki. Dzieła Domenica, Reniego, Poussina, Rubensa, van Dycka, dalej — Ajdukiewicza, Chełmońskiego, Fałata, Grottgera, Masłowskiego i Matejki — oto co zawierała wystawa z prywatnych zbiorów działaczy towarzystwa oświatowego „Światło", Jana Iwańskiego i Eugeniusza Sokołowskiego. Jeśli nawet atrybucja obrazów zachodnioeuropejskich nie w każdym przypadku była trafna, to nawet jako kopie z epoki, prace z kręgu czy warsztatu danego mistrza miałyby one wysoką wartość. Zresztą, w ówczesnej Polsce znajdowało się jeszcze sporo arcydzieł malarstwa europejskiego.

Lubelskie środowisko plastyczne początku XX wiekuBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Wiadomo, jak doniosłą role w kulturze artystycznej odgrywają nieprzeciętne indywidualności, ludzie obdarzeni bujną osobowością, wiedzą i inteligencją, bywali w świecie, a przy tym niekoniecznie obecni na wysokich piętrach twórczości. Taki właśnie był Rayski, przekorny Kietlicz. Warsztat artysty plastyka studiował w kraju i za granicą co najmniej pięć lat. Swoje portrety, sceny rodzajowe, niebywale liczne motywy ludowe i wizerunki architektury pokazywał na mnogich wystawach krajowych, w Lublinie, Krakowie i Warszawie na przykład, czasami za granicą, ale trwałe miejsce w kulturze polskiej zyskał jako etnograf, malujący dokumentalista, badacz lubelskiego i góralskiego folkloru, miłośnik i przebiegły obrońca sztuki ludowej, nawet przed jej twórcami, góralami ze Szczawnicy i okolic, gdzie przez kilka lat, dwukrotnie (ostatnio 1922-1923) przebywał dla poratowania chorych płuc i po to, by zbierać i opisywać artystyczne przedmioty i przyśpiewki owych w gunie odzianych junaków z ciupażkami, którzy zwali go «Cichym Panem». Znając Lublin z wcześniejszych odwiedzin, Kietlicz zamieszkał tu w 1904 roku, w wieku trzydziestu sześciu lat, stając się szybko autorytetem dla miejscowych artystów, bo nie tylko malował olejem i akwarelą, rysował, wykonywał monotypie i litografie, ale na dodatek myślał klarownie oraz pięknie, niebanalnie mówił i pisał o sztuce, co nigdy wcześniej i nigdy później nie przydarzyło się żadnemu z plastyków lubelskich.

 

Kto mógł oglądać, słuchać i czytać Kietlicza? Nowe, młode pokolenie malarzy i rysowników, zastępujące właśnie starszą generację, po której w istocie pozostały już tylko, lub aż prace artystyczne. Przy końcu XIX i w początkach naszego stulecia moce losu i biologii wyprowadziły z miasta niemal wszystkich wspomnianych dotąd artystów. Ich miejsce kolejno zajmowali: Adam Dremont (ur. 1877), Krystyn Henryk Wiercieński (ur. 1876), Witold Boguski (ur. 1878), Stefan Dylewski (ur. 1881), którzy z uczelni plastycznych powracali do Lublina w latach 1903-1906. W roku 1910 dołączył do nich Karol Westfal (ur. 1874). Ci nowi malarze byli młodzi, należeli do jednego pokolenia, wszyscy bez wyjątku ukończyli renomowane akademie europejskie o zbliżonym programie: krakowską, petersburską lub monachijską, niektórzy kontynuowali potem naukę w pracowniach Paryża (Kietlicz,Westfal) albo we Florencji (Wiercieński), trzech z nich urodziło się w Lublinie (Boguski, Dremont, Dylewski), dwaj pozostali szybko wrośli w miasto. Można więc sądzić, że nieobce im było poczucie wspólnoty, może nawet misyjnej wspólnoty, którego nie doszukaliśmy się w rozproszonej działalności ich poprzedników z minionego wieku, nierzadko traktujących Lublin jako stację przesiadkową do dalszej podróży.

 

Na kształtowanie się nowej sytuacji artystycznej miały zarazem wpływ okoliczności natury politycznej. Oto bowiem po rewolucji 1905 roku majestat carski uśmiechnął się taktycznie do mieszkańców przywiślańskiego kraju, złagodził swój reżim, co m.in. spowodowało «pewne ożywienie życia kulturalnego, głównie w Lublinie». Jeśli nawet geneza tego poruszenia myśli i uczuć polskich była odleglejsza w czasie i bardziej skomplikowana, to prawdą pozostaje, że właśnie po tej rewolucji pojawiło się w mieście przynajmniej kilka cennych inicjatyw o trwałych, do dziś funkcjonujących skutkach! Otwarto wtedy pierwsze w Lublinie muzeum (1906), wykoncypowane jeszcze przez Łopacińskiego na bazie eksponatów z wiadomej wystawy starożytności. W 1914 roku piecze nad zbiorami przejęło Towarzystwo pn. Muzeum Lubelskie, przenosząc je do budynków popijarskich przy ul. Namiestnikowskiej (na cześć gen. Zajączka, jeszcze przed dziwną „glorią" Dombecka), przemianowanej na Narutowicza kilka lat po zabójstwie prezydenta.

 

Na początku lubelskiej drogi do samodzielności w sztuce stał zatem zdumiewająco dynamiczny Kietlicz z grupą młodych artystów, którym na dodatek przyszło działać w warunkach względnej liberalizacji życia społeczno-kulturalnego. Droga ta okazała się jednak wyboista i długa. Wśród wystaw organizowanych wtedy w mieście zaczęły przeważać pokazy lublinian, urządzane również, może po raz pierwszy, w formie ekspozycji indywidualnych. W ten sposób przedstawiono obrazy Kietlicza-Rayskiego, który w 1907 roku pokazał więcej, niż dotąd praktykował, monotypii i impresyjnych akwarel pejzażowych, takich na przykład, jak „Ścieżka w puszczy", „Łąka przy zachodzie słońca" czy „Las". Ponadto, korzystając z porewolucyjnej odwilży, rozpoczął Rayski cykl odczytów o wybitnych malarzach polskich i obcych, tematem swojej premiery czyniąc twórczość Artura Grottgera (1907). Warto też wiedzieć, że w następnym roku miał wystawę w Warszawie.

Wystawy przed wybuchem I wojny światowejBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Pokazom sztuki lubelskiej czy choćby tutaj zgromadzonej nadal towarzyszyły oczywiście wystawy importowane. Jedna z nich, dostępna w pierwszych dwóch miesiącach 1905 roku, oferowała publiczności płótna Franciszka Żmurki.
 

Najważniejszy dla naszych rozważań okazał się jednak rok 1911. Nie ze względu na urządzoną wtedy wystawę „Praca kobiet" (obok domowych wypieków pokazano rysunki i drzeworyty), ale z powodu dużej ekspozycji malarstwa olejnego, akwarel, rysunków i grafiki, otwartej w grudniu — znów na czyjąś korzyść, mianowicie „na korzyść Towarzystwa Przyjaciół Uczącej się Młodzieży", a czynnej jeszcze w styczniu następnego roku.

 

W etalażu widniały m.in. prace Józefa Chełmońskiego, Jacka Malczewskiego, Jana Matejki (rysunek), Józefa Pankiewicza, Władysława Podkowińskiego, Leona Wyczółkowskiego i Stanisława Wyspiańskiego — wszystkie z kolekcji Jana Iwańskiego! — ale szczególnej uwagi lubelskiego spectatora domagały się płótna i kartony artystów miejscowych, którzy wystąpiwszy w kilkuosobowej grupie, zrealizowali oto pierwszą w mieście zbiorową wystawę plastyki regionalnej. Byli to: Władysław Barwicki, Adam Dremont, Jan Iwański, Marian Trzebiński, Karol Westfal, Henryk Wiercieński, Teresa Rayska i [Konstanty] Kietlicz-Rayski, który zresztą liczbą swoich 200 prac (głównie akwarel i rysunków) zdominował ekspozycję. „Jest on z sokratesowskich ludzi, jakim wysoce był Witkiewicz", powiedział o Konstantym Władysław Orkan, poznawszy mistrza (krewnego Tetmajerów) podczas pobytu w Lublinie w 1916 roku.

 

Warto zapamiętać, że wśród obrazów Dremonta, Westfala i Wiercieńskiego przeważały portrety, Iwański — zapewne honorowy uczestnik wystąpienia — tylko jeden pastel bez tytułu zechciał pokazać, Trzebiński przedstawił się jako pejzażysta, zaś Rayska - kim była ta autorka ośmiu kilimów na motywach anioła, kaczki, koguta, sosny, pasów słuckich itp.? Była ona córką Szymona Tadeusza Piotrowskiego, dyrektora lubelskiego oddziału Banku Warszawskiego, wreszcie żoną Konstantego. Później chyba nie brała udziału w życiu artystycznym miasta. (...)

Lubelskie środowisko plastyczne w latach 1917-1918Bezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści


Z patriotycznym duchem czasu korespondowała natomiast wystawa Legionów Polskich, otwarta w lipcu 1917 roku i gromadząca rysunki i obrazy. Różnie oceniano ten pokaz. Zdaniem dziennikarza, «wystawa przedstawiała się imponująco, obejmując prace pierwszorzędnej wartości», natomiast Kietlicz stwierdził, że prawie wszystkie eksponaty tchnęły nudą, sprawiały wrażenie, jakby wykonali je «sprawozdawcy wojenni», a nie artyści służący właśnie w wojsku. Zresztą, zastrzegał się krytyk, to nawet zrozumiałe i usprawiedliwione.

 

Otwierano inne wystawy, w tym drugą zbiorową artystów lubelskich, w styczniu 1918 roku. Pokazano na niej prace Władysława Barwickiego, Witolda Boguskiego, Alojzego Kuczyńskiego, Józefa Rakowskiego, Stefana Terpiłowskiego, Janiny i Henryka Wiercieńskich. Jak widać, w grupie tej zabrakło kilku wcześniej wspomnianych malarzy, pojawili się natomiast nowi, wśród nich Alojzy Kuczyński, który — mężczyzna słusznej postawy — uprawiał malarstwo okazyjnie, w chwilach wolnych od sprawowania prezesury Kasy Przemysłowców, ale konsekwentnie i z nie najgorszym skutkiem. Natomiast Terpiłowski, urodzony bodaj w 1870 roku, pojawił się na wystawie raczej przypadkowo. (...)

 

Pobudzone wojną nadzieje na odzyskanie niepodległości państwowej ożywiły nieco lokalny ruch artystyczny, który w sferze stricte estetycznej i postaw w ogóle zasadzał się na pojemnym wzorze, określonym twórczością Matejki, Grottgera, Malczewskiego czy Wyspiańskiego i akademików czystej wody. Docierające nad Bystrzycę wieści o zachodnich „nowinkach" artystycznych, o krakowskich rewelacjach spod znaku «Ekspresjonistów Polskich» (1917) tonęły tu w obojętności albo stawały się przedmiotem gwałtownej krytyki, autoryzowanej właśnie przez Kietlicza, jedynego w mieście Europejczyka, malarza intelektualisty!

 

Tymczasem jednak w Lublinie pojawili się młodzi praktykanci sztuk pięknych, którzy zawiązali coś w rodzaju grupy samokształceniowej. Należeli do niej m.in. Henryk Lewenstadt, Adam Nowiński, Kazimierz Tomorowicz, Symche Trachter, Marian Trzebiński, Stanisław Zalewski i Wiktor Ziółkowski. W bliskich kontaktach z grupą pozostawał Kietlicz-Rayski, nieustannie darzony szacunkiem przez młodzież, choć jej liderem był już Nowiński (ur. 1887), protagonista „nowej sztuki". Spotykano się i ćwiczono w malarstwie w pracowni, która znajdowała się w kamienicy stojącej na rogu ulic Narutowicza i Granicznej.

 

W roku 1916 Nowiński i Zalewski (ur. 1896) podjęli studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, do której już wcześniej uczęszczać zaczął Wiktor Ziółkowski (ur. 1893), interesujący się również krytyką i historią sztuki. Pierwszą swoją prace tego rodzaju, „O witrażach Wyspiańskiego", Wiktor Hermogenes opublikował w 1913 roku. W Lublinie znano go przede wszystkim jako autora trzech tek karykatur w autolitografii i kredce. Żaden z nich nie ukończył krakowskiej uczelni, jedynie Zalewski, z pomyślnym skutkiem, kontynuował naukę w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. (...)

Wystawy w Lublinie w latach dwudziestychBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

„W okresie wojny polsko-radzieckiej odbyła się tutaj jedna spektakularna wystawa plastyczna, którą tylko w dniu otwarcia miało obejrzeć ponad 3000 osób, co prawdopodobne, albowiem miała ona charakter antybolszewicki i w sali kinoteatru „Colosseum" gromadziła plakaty: drukowane lub malowane odręcznie m.in. przez Edmunda Bartłomiejczyka, Władysława Jarockiego, Zygmunta Kamińskiego, Władysława Skoczylasa, Felicjana Szczęsnego Kowarskiego, również przez artystów lubelskich. Co prawda recenzja prasowa nie wymienia nazwisk tych ostatnich, ale są podstawy do przypuszczeń, iż w ekspozycji widniały prace Kietlicza. Spośród około 50 plakatów na baczniejszą uwagę sprawozdawcy „Ziemi Lubelskiej" (450, 452/1920), czyli [Wiktora] Ziółkowskiego, niczym skaut ukrytego pod kryptonimem «... r... i», zasługiwały zwłaszcza grafiki i malowidła wspomnianych wyżej autorów pozalubelskich. W lirycznym rozmarzeniu tak opisywał on barwną litografię Skoczylasa: Józef Piłsudski, pojęty jak rycerzyk z bajki, siedzi mocno na osiodłanym siwym rumaku, a ująwszy białą szabelkę w dłoń swoją, z impetem wojackim zwraca się ku bolszewikowi w czerwonym kaftanie i z nożem zbójeckim za pasem. W tle widać płonącą wieś polską (...) z prawej drzewo rozłożyste z Męką Pańską na nim umieszczoną — pod drzewem rodzina wyobrażająca lud polski, błogosławiący czynom Naczelnika... . Inna sprawa, że wobec takiego nagromadzenia stereotypów i bogoojczyźnianych symboli Ziółkowski okazał się i tak umiarkowanym nader lirykiem. Cóż, sam tę wystawę, na polecenie władz wojskowych, zorganizował.

 

Wcześniej, w początkach zbrojnej konfrontacji polsko-radzieckiej i w okresie ofensywy Piłsudskiego na Lidę i Wilno (1919), urządzono w Lublinie przynajmniej cztery wystawy miejscowych artystów. Na jednej z nich wystąpił, może w ogóle po raz pierwszy publicznie, Tadeusz Śliwiński (ur. 1898), do niedawna student krakowskiej ASP, obecnie nauczyciel, który da się wkrótce poznać jako malarz i rysownik z pietyzmem utrwalający pejzaże, zwłaszcza z architekturą Lublina i okolic. Dwie ekspozycje indywidualne przygotował «w miejscowym salonie artystycznym» niezmordowany Kietlicz-Rayski, ciągle też czynny publicysta, zatroskany przyszłością Muzeum Lubelskiego, o którym pisał w «Głosie Lubelskim» (143/1919), potrącając o kwestie ogólniejszej natury: Dążenia ludzi dobrej woli, pragnących rozbudzenia kultury artystycznej w Lublinie, są tak bujnie zarośnięte chwastem interesu, że trzeba uderzyć na alarm. Wszakże tu w dziedzinie sztuki nic się od lat dwudziestu nie polepszyło. W tymże salonie pokazał również swoje studia, może w suchej kredce i węglu, młody Symche Trachter, mało jeszcze znany artysta żydowski, studiujący kolejno u Stanisława Lentza w Warszawie, potem w akademiach: krakowskiej i wiedeńskiej. Jeśli dodamy do tego wspomnianą wystawę plakatów antybolszewickich i fakt, że wszystkie te wystąpienia były notowane i recenzowane przez miejscowe gazety, to w rezultacie zobaczymy coś na kształt obietnicy rozwoju sztuki w mieście bezpiecznym wreszcie w niepodległym kraju. (...)

 

Tymczasem w świetle publikacji prasowych powojenna kondycja kultury lubelskiej przedstawiała się mizernie. (...) Jeszcze w roku 1924 Rayski na łamach „Gazety Lubelskiej" (138) surowo rozprawił się z muzeum, nie bacząc, że niedawno zreorganizowano tam ekspozycję według koncepcji Mariana Trzebińskiego, malarza pejzażysty, a więc kolegi po pędzlu naszego krytyka. Rayski wytykał instytucji, że nie urządza wystaw czasowych i w ogóle nie kwapi się do spełniania statutowej roli centrum współczesnego ruchu artystycznego. Nowo założone Tow. Artystów Plastyków przycupnęło wstydliwie przy Klubie społecznym, a członkowie tegoż urządzili «salon sztuki» (wstrzymajcie śmiech, przyjaciele!) w sklepie p.f. «przemysł ludowy», gdzie jaskrawe kilimy staczają ciche, ale straszne zielono-żółto-krwawe batalie w soczewce wzrokowej widza. Utyskiwania i frustracje uczestników i świadków ówczesnych wydarzeń były z pewnością realnie uzasadnione. (...). Z perspektywy czasu widać wszakże, że mimo wszystko już w latach dwudziestych rodziły się w Lublinie nowe przedsięwzięcia, które czasami może i zalatywały wonią zaścianka, ale w sumie stanowiły przecież zaczyn, ba — fundament całkiem żwawego ruchu artystycznego następnej dekady, rozwijającego się jakby na przekór ustrojowym dewiacjom i mimo malejących z roku na rok subwencji państwa na rzecz kultury.

 

Pierwszą demonstracją tej kreacyjnej woli była otwarta w Muzeum Lubelskim — 29 kwietnia 1921 roku, sześć tygodni po traktacie ryskim - «wystawa sztuki i starożytności», nawiązująca po części do tamtej z 1901 roku, a gromadząca eksponaty tylko ze zbiorów miejscowych: muzeum, katedry, magistratu („Portret Jana III", olej z XVII w.), licznych osób prywatnych, świeckich i duchownych. Ogółem pokazano 430 obiektów z dziedziny malarstwa, grafiki, rzemiosła artystycznego i sztuki stosowanej, numizmatyki, broni. We wstępie do katalogu wyrażano nadzieję, że wystawa oznacza być może początek «ruchu kulturalnego», który przemieni miasto w ośrodek kultury «całej dzielnicy kraju, zamiast być jednym z prowincjonalnych zaścianków». Niewykluczone, że ową nadzieję wiązano po trosze z faktem subwencjonowania wystawy przez: dwa ministerstwa, magistrat, sejmik lubelski, Bank Ziemski Kredytowy i Bank Handlowy Łódzki. (...) Regionalny punkt widzenia wyróżnia wystawę grupy malarzy lubelskich, którą w miejscowym muzeum oglądano w styczniu 1925 roku. Rzecz w tym, iż jej premiera odbyła się w warszawskim gmachu „Zachęty" (...).

 

Niewątpliwie mocnym przeżyciem musiała być dla naszych malarzy ta pierwsza w dziejach zbiorowa ekspedycja do stolicy, na domiar wszystkiego wycelowana w sale szacownej „Zachęty", a zorganizowana z pewnością przy pomocy TZSP. Wystawę lublinian otwarto 31 października 1924 roku, razem z dwoma innymi pokazami, udostępniając stołecznej publiczności prace Zygmunta Bartkiewicza, Witolda Boguskiego, Franciszka Czekaya, Franciszka Deca, Stefana Dylewskiego, prezesa Alojzego Kuczyńskiego, architekta i malarza Bohdana Kelluzego, architekta i okręgowego konserwatora zabytków Jerzego Siennickiego, Tadeusza Śliwińskiego, Karola Westfala, Henryka Wiercieńskiego. W wystawie nie mógł już uczestniczyć Konstanty Kietlicz-Rayski, który zmarł 29 maja 1924 roku (...). Wiele wskazuje na to, że wystąpienie lublinian nie wzbudziło większego zainteresowania, choć dla nich samych, co przecież istotne, było zapewne doświadczeniem wspierającym poczucie tożsamości twórczej.

Wystawy lubelskich artystów w latach trzydziestychBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

„[W latach trzydziestych] trapione permanentnym brakiem środków finansowych muzeum rzadko organizowało wystawy czasowe współczesnych plastyków. Rozpłynął się w przeszłości tutejszy oddział warszawskiej „Zachęty" (TZSP), której tradycyjnie ułożona oferta budziła co prawda sprzeczne opinie, ale stanowiła przecież jakieś stymulujące urozmaicenie w kulturze miasta. Jedyną instytucją, która regularnie i z niejakim namysłem organizowała wtedy wystawy, był zakład Miłosiowej, chwalący się dorobkiem swoich uczniów oraz — osobno — absolwentów i nauczycieli. Ci ostatni należeli do grupy „Krąg", która powstała w Krakowie w roku 1931, tamże zwiędła, by ponownie rozpocząć działalność jako towarzystwo lubelskie zarejestrowane pod nr 922 w Urzędzie Wojewódzkim. Czasami formacja występowała pod nazwą Związku Artystów Malarzy „Krąg", kiedy indziej słowo „Malarzy" zastępowano pojemniejszym „Plastyków". (...)

 

Powstanie TPS i ZAP efektownie pobudziło miejscowy ruch artystyczny, można nawet powiedzieć, iż ten ruch stworzyło. Jednym z najważniejszych jego przejawów okazał się Salon Lubelski Towarzystwa Propagandy Sztuki, otwarty w październiku 1936 roku. We wstępie do katalogu zauważono, że wystawa jest imprezą miejscową i całkowicie samodzielną, kuszącą się o odkrycie i zobrazowanie lubelskiej twórczości artystycznej. Dalej słusznie dowodzono, iż liczba aż 42 uczestników pokazu jest dostatecznym zadokumentowaniem praw do samodzielnego istnienia, posiadania własnego środowiska artystycznego i popierania ich twórczości pomocą i ambicją całego lubelskiego społeczeństwa.

 

Ta pomoc stanowiła potrzebę chwili, bo mimo dopalania się kryzysu gospodarczego sytuacja materialna artystów nadal była i pozostała trudna. Dowcipnie unaocznił to właśnie Bartkiewicz, pokazując na Salonie m.in. obraz olejny Pałac bezrobotnych artystów w Kazimierzu. Należy przy tym wiedzieć, że nasz malarz był w środowisku swojego rodzaju fenomenem: bodaj nigdy w życiu nie pobrudził rąk pracą etatową. Za nauczanie w szkole Wiercieńskiego, zresztą epizodyczne, nie otrzymywał stałej pensji (jeśli w ogóle coś otrzymywał), krótko udzielał korepetycji... Środki utrzymania czerpał z własnej praktyki malarskiej, z zasobów najbliższej rodziny, wreszcie z państwowej kasy Polski Ludowej, która przyznała mu rentę specjalną.

 

Na Salonie wystąpił oczywiście Kelles-Krauze, prezes TPS. Według katalogu pokazał on pięć akwarel i dwa obrazy olejne, stanowiące charakterystyczny fragment jego interesującego, w warunkach lubelskich osobnego malarstwa, spokrewnionego z linearnopłaszczyznową notacją płócien Władysława Ślewińskiego. Nasuwa się wszak przypuszczenie, iż z namysłem komponowane pejzaże i portrety prezesa nie budziły żywszych emocji w środowisku plastyków, postrzegających autora jako malującego architekta, jako architekta działającego też na niwie kulturalnej, na dodatek urzędnika, a w sumie człowieka dobrze sytuowanego, prowadzącego śpiewający dom otwarty. W roku 1936 Kelles-Krauze był współorganizatorem jeszcze jednej dużej imprezy, której charakter wyjaśnia sam tytuł: «Wystawa ku Czci Pierwszego Marszałka Polski Józefa Piłsudskiego. Pamiątki, książki i grafika, prace plastyków legionistów».

 

W licznym komitecie wystawy działali ponadto dwaj inni plastycy: Duklan i Ziółkowski, przy czym ten ostatni — we współpracy z polonistą, poetą, sędzią i księdzem — zredagował katalog. Z kolei Juliusz Kurzątkowski zaprojektował plakat ekspozycji — w której z oczywistych powodów nie było w zasadzie obrazów autorów miejscowych. W tym dziale zgromadzono prace legionistów, częściowo już znane lublinianom z wystawy 1917 roku. Naturalnie, nie obeszło się bez akcentów lokalnych. I tak na przykład Boguski pokazał stosowne litografie, a już po zamknięciu katalogu nadesłał własne zdjęcia fotograficzne Beliniaków, wykonane w sierpniu 1915 roku. W tej części wystawy widniał również fotograficzny „Józef Piłsudski w r. 1916 na balkonie hot. Victoria", zreprodukowany przez Ludwika Hartwiga. (...) Chyba warto też wspomnieć, że najbardziej lubelski z legionistów Jan Gumowski, autor rysowanej dokumentacji zabytkowej architektury miasta, dał na wystawę „Michała Żymierskiego" w rysunku (...).

 

W Salonie '36 można było dostrzec obietnicę artystycznej unii lubelskiej, jako że pospołu wzięli w nim udział członkowie „Kręgu”, Związku Artystów Plastyków i kilka osób spoza tych stowarzyszeń, nawet takie, które mieszkały gdzieś indziej, lecz legitymowały się jakimś powinowactwem z tutejszym środowiskiem, jak np. Leokadia Bielska (-Tworkowska) z Warszawy, Aleksander Jędrzejewski z Łucka, Jerzy Wolff z Puław (tymczasowo) czy Jan Wydra ze stolicy, malarz pejzaży, portretów, scen alegorycznych (zmarły pięć miesięcy później w Otwocku, na gruźlicę, w wieku zaledwie 35 lat). Złudne nadzieje. Kiedy 26 września 1937 roku w sali gimnazjum, nomen omen, Unii Lubelskiej przy ul. Narutowicza 12 otwarto pierwszą wystawę Związku Artystów Plastyków, wśród jej uczestników próżno było szukać przedstawicieli „Kręgu". Nie pojawili się tam również prezesi TPS, Kelles-Krauze i Dutkiewicz. Pełny bojkot, pierwszy artystyczny bojkot nad Bystrzycą.

 

Inna sprawa, że na wystawie zabrakło też 10 członków ZAP, skupiającego wówczas 34 plastyków z Lublina, Białej Leśnej, Chełma (2), Kazimierza Dolnego (4), Krasnegostawu, Ostrowca Świętokrzyskiego, Węgrowa Podlaskiego i Zamościa. Wśród tych nieobecnych był m.in. Wiercieński - bo nękany jaskrą rzadko już malował — oraz Wiktor Ziółkowski — bo on realizował się w publicystyce i działalności organizatorskiej, zbierał wycinanki ludowe wzorem Rayskiego, kupował obrazy i drogi sprzęt fotograficzny do takiego zadłużenia, że kamienicę po ojcu musiał sprzedać, ze stratą, ale nie taką, by zabrakło mu na kupno dużego mieszkania w domu przy ul. Narutowicza 35 m. 4, gdzie też znacznie później, w końcu lat sześćdziesiątych, w ponurej oficynie o zakratowanych oknach mieściła się redakcja dwutygodnika społeczno-kulturalnego „Kamena". W tymże mieszkaniu znajdowało się „biuro” ZAP, którego sekretarzem był naturalnie Ziółkowski (...).

 

Międzywojenny okres plastyki lubelskiej zamyka fakt ważny, budzący tutaj wielkie nadzieje: uruchomienie Domu Pracy Kulturalnej LZPK, który zresztą wówczas, w lutym 1939 roku, rozwiązał się celowo, by ustąpić miejsca organizacji pod nazwą Instytutu Lubelskiego. Artystyczna inauguracja budowli przy ul. Narutowicza 4 odbyła się 19 lutego, kiedy to otwarto tam ekspozycje sprowadzone z Warszawy: malarstwa Lucjana Adwentowicza i zestawu obrazów z X Salonu IPS. Następnie, w marcu, otwarto wystawy indywidualne: Kononowicza, Kurzątkowskiego i Stefańskiego, a w końcu kwietnia — Leona Kowalskiego z Krakowa (zmarłego, jak Adwentowicz, w 1937 r.). Dopiero po tych ekspozycjach nastąpiło oficjalne otwarcie obiektu — 4 czerwca, przez marszałka Rydza-Śmigłego, który niemal dwadzieścia lat wcześniej odbierał w Lublinie przysięgę żołnierzy na wierność Republice Ludowej. Równocześnie udostępniono publiczności Salon Lubelski 1939, ułożony z prac 29 autorów, wśród których byli wszyscy czołowi plastycy miasta i projektant gmachu, inż. Stanisław Łukasiewicz, przedstawiający trzy szkice architektoniczne. Jury Salonu pod przewodnictwem Kelles-Krauzego przyznało następujące nagrody pieniężne: wojewody (100 zł) —Westfalowi, biskupa lubelskiego (100 zł) — Stefańskiemu, rektora KUL (150 zł) — Kelles-Krauzemu, prezydenta miasta (200 zł) — Kurzątkowskiemu, dyrektora Banku Rolnego (100 zł) — Alfredowi Szelidze, Instytutu Lubelskiego (200 zł) — Kononowiczowi.
 

Przed wybuchem drugiej wojny światowej artyści ponad stutysięcznego miasta tworzyli już świadome swych celów środowisko, które zajmowało dość wysokie miejsce w lokalnej hierarchii wartości kulturowych. Sugeruje to m.in. rosnąca liczba fundatorów nagród przyznawanych uczestnikom wystaw i fakt utworzenia Nagrody Artystycznej miasta Lublina, którą jako pierwszy, „za całokształt działalności w dziedzinie sztuki", otrzymał w wysokości 2000 zł Krystyn Henryk Wiercieński.

LiteraturaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści


Kamiński I. J., O sztuce w Lublinie, [w:] Radzik T., Witusik A. A., Lublin w dziejach i kulturze Polski, Lublin 2000.

 

 

Przygotował: Grzegorz Kondrasiuk