Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” w Lublinie jest samorządową instytucją kultury działającą na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” w Lublinie jest samorządową instytucją kultury działającą na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

„Sąd ostateczny” Tomasza Muszyńskiego w kościele dominikanów w Lublinie

Fresk Sąd ostateczny na sklepieniu kopuły kaplicy Świętego Krzyża (zwanej kaplicą Tyszkiewiczów) jest jednym z najwcześniejszych przykładów monumentalnego malarstwa barokowego w Polsce i jednym z najbardziej wartościowych fresków o tematyce eschatologicznej na terenie kraju; w lubelskiej skali zdystansował wszystkie siedemnastowieczne realizacje zarówno na tynku, jak i na płótnie.

Bazylika oo. Dominikanów od Podwala
Bazylika oo. Dominikanów od Podwala (Autor: nieznany)

Spis treści

[RozwińZwiń]

Historia powstaniaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Kaplica Świętego Krzyża została dobudowana do prezbiterium kościoła dominikanów w latach 1645–1658. Projekt architektoniczny wykonał Jan Cangerle. Fundatorem był wojewoda kijowski Janusz Tyszkiewicz (stąd zwyczajowa nazwa). Po jego śmierci (1649) dokończenia budowy i wykończenia kaplicy podjął się kasztelan Stanisław z Popowa Witkowski.
Fresk, będący jednym z elementów bogatego wystroju kaplicy, znajduje się na sklepieniu kopuły; został namalowany w latach 1654–1655. Jego koncepcja i przesłanie było prawdopodobnie dziełem jednego lub całej grupy teologów dominikańskich.

AutorBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Autorstwo fresku nie zostało dotąd jednoznacznie ustalone. Nie jest on podpisany. W księgach wydatków klasztoru dominikanów przy honorarium za jego wykonanie nie figuruje żadne nazwisko. Badania archiwów pozwoliły jednak ustalić, że wykonał go albo Tomasz Muszyński, albo Jan Herman vel German.

Ten pierwszy był malarzem działającym w Lublinie od 1647 roku (data przyznania mu obywatelstwa miasta); zmarł przed rokiem 1680. Posługiwał się tytułem malarza królewskiego otrzymanym od Jana Kazimierza. W 1651 roku na własny koszt wykonał fresk w nieistniejącym dziś kościele farnym pw. Michała Archanioła. Jego nazwisko pojawia się w dominikańskich księgach rachunkowych w związku z kilkoma pracami malarskimi (freski nad ołtarzem głównym, portret bł. Czesława Odrowąża, obrazy Ukrzyżowanie, Znalezienie Krzyża i Podwyższenie Krzyża do kaplicy Świętego Krzyża, wizerunek św. Marii Magdaleny do jednej z bocznych kaplic, obraz Adoracja Dzieciątka i różne malarskie prace wykończeniowe); wynika z tego, że Muszyński był dla dominikanów znanym i „sprawdzonym” artystą, któremu można było powierzyć tak duże zlecenie, jak udekorowanie sklepienia kaplicy1.

Drugi malarz – Krzysztof Jan Herman (German) – działał w Lublinie od 1640 roku – a więc nieco dłużej niż Muszyński; zmarł około roku 1663. Był mistrzem malarskim mającym własnych uczniów (znani z nazwiska są Andrzej Jocht z Chełma i Andrzej Fochtowicz). On również pracował dla lubelskich dominikanów, namalował dla nich m.in. dwa obrazy Przemienienia Pańskiego, dwa portrety do kaplicy Świętego Krzyża (prawdopodobnie wizerunki fundatorów: Janusza Tyszkiewicza i Stanisława Witkowskiego) i kilka innych nieznanych z tytułu obrazów. Za nim jako autorem fresku przemawia fakt, że był zięciem Jana Cangerlego (architekta kaplicy) i mógł zostać przez niego polecony2.

TechnikaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Sąd ostateczny wykonano w technice al fresco, która polega na malowaniu na wilgotnym tynku pokrytym kilkoma warstwami świeżej zaprawy; ostatnia, najbardziej gładka warstwa (zwana intonaco) nakładana jest tylko na taką powierzchnię, jaką malarz jest w stanie pokryć farbami w ciągu dnia pracy. Farby wnikają w tynk i wysychają wraz z nim, dzięki temu al fresco jest jedną z najtrwalszych technik malarskich i jednocześnie jedną z najtrudniejszych, ponieważ nie pozwala na wprowadzanie poprawek.

KonserwacjaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Fresk był dotychczas czterokrotnie odnawiany. Pierwsza konserwacja miała miejsce w roku 1768, następna w latach 1840–1850; malarz Antoni Paszkowski, któremu powierzono to zadanie, dokonał wtedy wielu przemalowań. Kolejna renowacja przypadła na sam koniec XIX wieku, następna miała miejsce w latach 50. XX wieku – zdjęto wtedy wszystkie przemalowania i przywrócono freskowi pierwotną formę. W 2011 roku rozpoczęła się gruntowna konserwacja kaplicy Świętego Krzyża obejmująca odnowienie wszystkich znajdujących się w niej obrazów, w tym również fresku.

OpisBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Fresk pokrywa owalne sklepienie i latarnię kopuły. Tematem jest paruzja (powtórne przyjście Mesjasza), zmartwychwstanie umarłych, sąd nad nimi, przyjęcie sprawiedliwych do nieba i strącenie potępionych do piekieł.

Forma fresku została zainspirowana obrazem francuskiego malarza Jeana Cousina Młodszego (1522–1594) pt. Sąd ostateczny (dzieło znajduje się obecnie w Luwrze); autor fresku prawdopodobnie nie widział obrazu bezpośrednio, ale poznał go z ryciny (grafiki), którą na podstawie tego obrazu wykonał około 1630 roku Pieter Jode I, artysta z Antwerpii (rycina znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum Lubelskiego). Zapożyczenia polegały nie tyle na przekopiowaniu kompozycji, ile na zręcznym wykorzystaniu pewnych fragmentów w nowej konfiguracji.

Fresk został skomponowany tak, że akcja toczy się w dwóch sferach: niebieskiej i ziemsko-piekielnej. W tej pierwszej została przedstawiona paruzja i adoracja krzyża – umiejętnie zastosowana technika iluzjonistyczna sprawiła, że kopuła zdaje się otwierać na bezkresne niebo, na tle którego wśród chmur unoszą się liczni bohaterowie tej sceny. Najbardziej wyeksponowaną postacią jest Chrystus-sędzia otoczony tłumem świętych i aniołów; najbliżej Chrystusa znajdują się: Matka Boża (po jego prawej ręce) i Jan Chrzciciel (po lewej), wśród świętych zgromadzonych po stronie Matki Bożej można rozpoznać św. Piotra (z kluczami), św. Franciszka (w habicie franciszkanów), św. Katarzynę (z połamanym kołem) i inne męczennice. Po stronie Jana Chrzciciela znajdują się m.in. Mojżesz (z tablicami dekalogu), Izajasz, św. Dominik (w habicie dominikanów), król Dawid (z harfą) i św. Ignacy z Loyoli (w habicie jezuitów) oraz Ojcowie Kościoła. Sam Chrystus siedzi na tęczy, w uniesionej ręce trzyma sierp, poniżej jego stóp, wspartych na kuli ziemskiej, znajduje się podtrzymywana przez dwa putta księga z łacińskim napisem: Liber scriptus proferetur / in quo totum continetur / unde mundus iudicetur („Księgi się otworzą karty / gdzie spis grzechów jest zawarty / za co świat karania warty”3).

Naprzeciwlegle na tej samej osi znajduje się krzyż podtrzymywany przez czterech aniołów, adorowany przez licznych hierarchów Kościoła katolickiego, zakonników, królów oraz tłum wiernych. Nad krzyżem putta trzymają wstęgę z łacińskim napisem: Hoc hignum crucis erit in cælo („Ten znak krzyża będzie na niebie”4). Dwie sceny rozdziela latarnia kopuły, w której został przedstawiony Bóg Ojciec na obłokach.

Chmury, na których unoszą się święci i wśród których fruwają dmący w trąby aniołowie wyraźnie rozgraniczają sferę niebieską i ziemsko-piekielną. Ta składa się z dwóch wyraźnie rozdzielonych scen – zmartwychwstania umarłych (w prawej części kopuły) i piekła (po stronie lewej).

W scenie zmartwychwstania obudzone głosem trąb, owinięte w całuny, półnagie lub nagie postacie wynurzają się z otwartych grobów i unoszą się tłumnie w powietrze; czuwa nad nimi anioł trzymający w ręku sierp.

W części wyobrażającej piekło i potępionych można wyróżnić trzy sceny: wjazd do piekła pary ubranej w stroje szlacheckie na wozie zbudowanym z kręgosłupa i żeber, zaprzężonym w konie-potwory, powożonym przez demony; dalej: porwanie do piekła pijanego szlachcica z kartami w jednej dłoni i pustym kielichem w drugiej; i kolejna: wprowadzenie w ogień piekielny przerażonych innowierców, którzy niosą w dłoniach otwarte, płonące już księgi (jeden z nich, rozdzierający kartkę z napisem Arius infelix, został utożsamiony z Ariuszem, twórcą popularnego w Polsce odłamu chrześcijaństwa – arianizmu); na prawo od tej grupy zostali wyobrażeni cierpiący w płomieniach i dręczeni przez demony potępieni. Tłem dla tych scen jest brama piekieł, kłębiące się węże i ogień, a w oddali skalisty krajobraz.

Przesłanie (idea i ikonografia)Bezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Fresk jest uzupełnieniem i domknięciem programu całej kaplicy, która została poświęcona historii Krzyża Świętego, przez chrześcijan uważanego za narzędzie zbawienia świata. Na kopule, która w architekturze sakralnej oznacza kosmiczny ład i niebo, zostało ukazane ostateczne zwycięstwo krzyża, któremu towarzyszy sąd nad ludzkością. Scena ta przypominała wiernym, że koniec świata będzie tryumfem Boga i tych, którzy złożyli w nim nadzieję, uświadamiała też, że odniesieniem do życia i wyborów człowieka jest Boża sprawiedliwość, która w całej pełni objawi się w czasie jego powtórnego przyjścia; wtedy święci i grzeszni zostaną od siebie oddzieleni, dobrych i wiernych Bogu spotka nagroda, a złych i niewiernych kara.

W dosadny sposób zostało podkreślone, że tymi, którzy mogą liczyć na niebo są członkowie Kościoła katolickiego (będą się za nimi wstawiać liczni katoliccy święci), natomiast potępienie stanie się udziałem innowierców i tych, którzy prowadzili lekkomyślne lub rozpustne życie. Fresk ma przypominać o chwale, potędze i sprawiedliwości Boga, która objawi się w paruzji, zachęcać wiernych do uwielbienia i pobożnego życia oraz odstraszyć – przez pokazanie konsekwencji – od grzechu pijaństwa, hazardu, rozwiązłości i apostazji (wystąpienia z Kościoła).

W ten sposób, mimo że malowidło porusza temat eschatologiczny, jest komentarzem do współczesnej sytuacji społecznej: jednoznacznie ocenia moralne nadużycia i jako dzieło kontrreformacyjne ukazuje w piekle przywódców i zwolenników reformacji (w rozumieniu Kościoła katolickiego – heretyków). Wymowa fresku wyraźnie wskazuje, że to po stronie Kościoła katolickiego jest racja i ostateczne zwycięstwo. Przesłanie to podkreśla obecność dwóch postaci: młodej kobiety w koronie – alegorii wiary – w scenie zmartwychwstania umarłych i staruchy o potwornej twarzy z wężem owiniętym wokół pasa – alegorii herezji – witającej innowierców w piekle.

Motywy obecne we fresku zostały zaczerpnięte z księgi Apokalipsy, współczesnych traktatów teologicznych (m.in. Pawła Ruszla, O skarbie nigdy nieprzebranym Kościoła św. katolickiego Krzyżu Pańskim, Lublin 1655) oraz bogatej tradycji przedstawiania tego tematu w sztuce europejskiej.

Wyjątkowy charakter freskuBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Sąd ostateczny w kaplicy Tyszkiewiczów zasługuje na szczególną uwagę z następujących powodów:
– przedstawianie heretyków, nawet w piekielnej scenerii, nie było popularną praktyką w kościołach, podobnie jak bezpośrednie i dosadne komentowanie przywar szlachty; teologowie, którzy obmyślali fresk wykazali się dużą pomysłowością, a nawet odwagą, jeśli weźmiemy pod uwagę, że fundatorzy i odbiorcy malowidła pochodzili ze stanu szlacheckiego;
– fresk jest jednym z najwcześniejszych przykładów monumentalnego malarstwa iluzjonistycznego;
– ma bogate rozwiązania kolorystyczne;
– jego rozmachu (także pod względem rozmiaru) nie udało się powtórzyć żadnemu późniejszemu wyobrażeniu tego typu, choć zdarzały się Sądy ostateczne doskonalsze pod względem warsztatowym;
– malowidło charakteryzuje się wielką emocjonalną siłą wyrazu.

LiteraturaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

  • Dziewicka H., Obrazy o treści historycznej z XVII wieku w kaplicy paryskiej OO. Dominikanów oraz w prezbiterium św. Ducha w Lublinie, Lublin 1962 [praca magisterska].
  • Eustachiewicz J., Fresk w kaplicy św. Krzyża przy kościele oo. Dominikanów w Lublinie, „Roczniki Humanistyczne” 1957, t. 6, z. 4, s. 227–244.
  • Kamiński I.I., O sztuce w Lublinie, [w:] Lublin w dziejach i kulturze Polski, red. T. Radzik, A.A. Witusik, Lublin 1997, s. 285–362.
  • Kowalczyk J., Dwudziestoletni dorobek w badaniach nad sztuką województwa lubelskiego 1944–1964, nadbitka z „Biuletynu Historii Sztuki” 1965, nr 2, s. 105–134.
  • Majewski K., Wzorek J., Twórcy tzw. renesansu lubelskiego w świetle nowych badań, „Biuletyn Historii Sztuki” 1969, nr 1, s. 127–131.
  • Michalczuk S., German [Herman] Krzysztof Jan, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 2, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975, s. 309.
  • Michalczuk S., Muszyński Tomasz Jan, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 5, Warszawa 1993, s. 678–679.
  • Michalczuk S., „Sąd ostateczny” Tomasza Muszyńskiego w kościele Dominikanów w Lublinie, „Roczniki Humanistyczne” 1965, t. 13, z. 4, s. 15–52.
  • Michalczuk S., Cztery słynne freski lubelskie, „Kalendarz Lubelski” 1972, s. 68–72.
  • Riabinin J., Murarze, malarze i rzeźbiarze lubelscy w XVII w., „Biuletyn Naukowy Zakładu Architektury Polskiej i Historii Sztuki Politechniki Warszawskiej” 1932, nr 2, s. 3–4.
  • Staniszewska I., Ozdoby srebrne na świętych obrazach w kościołach lubelskich, Lublin 1993 [praca magisterska].
  • Starożytne malowidła ścienne, [w:] „Gazeta lubelska" 1902, nr 211.
  • Szymańska E., Sześć obrazów z warsztatu Dolabelli w nawach bocznych kościoła oo. Dominikanów w Lublinie, Lublin 1954 [praca magisterska].
  • Wysocka M.M., Tomasz Dolabella a obrazy w kaplicy Tyszkiewiczów w kościele oo. dominikanów w Lublinie, Lublin 1954 [praca magisterska].

PrzypisyBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

  1. Wróć do odniesienia S. Michalczuk, „Sąd Ostateczny” Tomasza Muszyńskiego w kościele Dominikanów w Lublinie, [w:] „Roczniki Humanistyczne” 1965, t. 13, z. 4, s. 25–27; tenże, Muszyński Tomasz Jan, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 5, Warszawa 1993, s. 678–679.
  2. Wróć do odniesienia K. Majewski, J. Wzorek, Twórcy tzw. renesansu lubelskiego w świetle nowych badań, „Biuletyn Historii Sztuki” 1969, nr 1, s. 127–131; S. Michalczuk, German (Herman) Krzysztof Jan, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 2, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975, s. 309.
  3. Wróć do odniesienia Jest to fragment Dies Irae – sekwencji z mszy św. za zmarłych.
  4. Wróć do odniesienia Być może jest to cytat z modlitwy brewiarzowej na święto Podniesienia Krzyża.