Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Tradycja opowiadania w Iranie

Tradycja improwizowanego wykonywania poezji epickiej i lirycznej z towarzyszeniem instrumentu była w świecie perskojęzycznym dobrze znana od zamierzchłych czasów. W tradycji przedislamskiej kultywowana była w kręgach zoroastryjskiego kleru1, obecna jest do dziś w muzułmańsko-szyickiej kulturze Islamskiej Republiki Iranu.

Spis treści

[RozwińZwiń]

Historia tradycji i specjalizacjeBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

W okresie partyjskim (od III w p.n.e do III w.n.e.) rozwinęła się ustna poezja dworska, zarówno panegiryczno-liryczna, jak i heroiczna. Partyjscy bardowie zwani gosan, chanjagar, rameszgar akompaniowali sobie na instrumencie strunowym.


Profesja opowiadaczy była popularna też za Sasanidów (III–VII w.n.e.). Sławili oni bohaterskie czyny założyciela tej dynastii, łącząc motywy baśniowe z historią i podaniami ludowymi. Przypuszcza się, że funkcja opowiadacza „u boku władcy” był formą sprawowania kontroli nad zachowaniem tradycyjnej wersji opowiadania, gdyż ich wykonawcy mieli tendencję do zmieniania tradycyjnych tekstów2. Za panowania Chosrowa II Parwiza (przełom VI i VII w.) dworskim zabawom i uroczystościom towarzyszyły śpiewane wiersze, zwane „śpiewami królewskimi”, wychwalające władcę, jego żonę i rumaka. W tym okresie żyli Nakisa, Barbad i Sarkasz – legendarni, dworscy śpiewacy3.


Poeci, minstrele i opowiadacze odgrywali także ważną rolę za czasów dynastii Ghaznawidów (X-XII w.). Występowali publicznie przy okazji świąt muzułmańskich i perskich oraz na ucztach i biesiadach. Opowiadacze byli popularni nie tylko w kręgach dworskich, lecz także wśród zwykłej ludności. Występowali na otwartej przestrzeni, na bazarach i głównych ulicach. Okazuje się, że mający niższą rangę opowiadacze świeccy –gawędziarze, zwani mohaddes, działali nawet jako szpiedzy królów i ich rywali, a także dostarczali listy i przekazywali wiadomości.


Pierwsi opowiadacze prozą, naqqale, pojawili się jednak dopiero za Safawidów w XVI wieku, a ich zadaniem było propagowanie szyizmu. W tym okresie  zaczęli występować  także w kawiarniach.


Sztuką opowiadania w Iranie zajmowali się i nadal zajmują także derwisze, a ich repertuar stanowią m.in. historie z Masnawi-je ma’anawi („Poematu duchowego”) Dżalaloddina Rumiego. Opowieści derwiszów o charakterze dydaktycznym, najczęściej w postaci krótkich anegdot weszły na stałe do irańskiego folkloru. Odgrywają ważną rolę w mistycznych naukach. Adepci sufizmu wstępnie opanowują fabułę opowieści, a gdy zdaniem mistrza wykazują wystarczającą dojrzałość, wyjaśniany  jest im wewnętrzny wymiar historii4.


Formą typową dla kultury szyickiej jest rouzechani (dosłownie „recytacja ogrodu”) – opowiadacz świętej historii szyitów na podstawie „Ogrodu Męczenników” (Rouzat al-szohada) Kamaloddina Hosejna Kaszefiego (XV/XVI w.). Występ rouzechana stanowi trzecią, kulminacyjną, część uroczystych recytacji religijnych, odbywających się w miesiącu moharram5. Poprzedzają go: maddah6, który melorecytuje pochwały poświęcone szyickim bohaterom i wa’ez - kaznodzieja, wygłaszający elegię na cześć męczenników.


Kolejną formą bardzo często spotykaną w Iranie jest pardedari/pardechani lub szamajel-gardani. Opowiadacz posługuje się tu płachtą-obrazem (parde), będącą swego rodzaju ilustracją do opowieści7. Zawieszona na stałe lub rozwijana w trakcie występu  parde stanowi tło historii, przedstawia główne postaci stłoczone na jednej powierzchni,  a opowiadacz wskazuje je pałeczką. O pardedari możemy przeczytać w powieści tureckiego autora Orhana Pamuka „Nazywam się Czerwień”. Rzecz dzieje się w kawiarni: W środku było gorąco i  tłoczno. Z tyłu za piecykiem na drewno, na podwyższeniu siedział pewien opowiadacz, nie meddah, lecz opowiadacz zwany perdedarem, jeden z tych, których widywałem w Tabrizie i innych miastach perskich. Rozwinął i zawiesił pojedynczy rysunek, wprawdzie na byle jakim papierze, ale narysowany talentem wizerunek psa. Opowiadacz opowiadał historię, jakby to pies był jej narratorem i co jakiś czas wskazywał na rysunek psa8.

Relacje historyczneBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Niezwykle cenną relację znajdujemy w dzienniku sir Arnolda Wilsona z początków XX w. Opisuje on różne formy narracji ustnej, zarówno występ opowiadającego „Księgę Królewską”, jak i recytację modlitewną rouzechana oraz elegię na cześć proroka Husajna w wykonaniu wa’eza. Na koniec raczy nas opisem występu derwisza, który w swojej technice dramatyzowania i rekwizytach niezwykle przypominał ostanie stadium tureckiego meddaha9. Spędziłem (...) następne cztery dni na (...) słuchaniu co wieczór pewnego ślepego opowiadacza, postaci znanej i popularnej w tych odległych stronach. Trzy tygodnie wcześniej przebywał w Isfahanie i miał doprawdy trafne opinie na temat tego, co naprawdę kryje się za wiadomościami, przynajmniej za tymi, które podaje prasa. Wydarzenia z Teheranu oraz charakter czołowych postaci, historia ich pochodzenia i działalności politycznej, ceny zbóż oraz prognoza zbiorów, a także kierunek, który prawdopodobnie obiorą wydarzenia polityczne najbliższych tygodni. Nazwiska nowych gubernatorów miast i prowincji oraz kilka dopiero co zawartych małżeństw z wyższych sfer, które my nazywamy francuskim wyobrażeniem. Po krótkiej porcji tych informacji przechodził do romansu lub do klasycznej poezji perskiej, a niekiedy  adaptacji tematu zaczerpniętego z dobrze znanych strof z Sadiego lub Hafiza (...).


Miał niezawodną pamięć i głos jak dzwon. Jednej nocy recytował historię Sohraba i Rostama w wersji oryginalnej, zaczerpniętej z Ferdousiego, czym wzruszył mnie prawie do łez. Opowiadał prawie w mroku, gdyż siedzieliśmy wokół węglowego piecyka, a jego przekaz był w całości oparty na modulacji głosu, aby nadać dramatyczny wyraz kolejnym wypowiedziom syna Sohraba i jego starego ojca Rostama.


Siedzieliśmy jak zaczarowani przez niemal dwie godziny. Następnie podano herbatę i puszczono w obieg fajki wodne.  Zjadł trochę i zaczął od nowa. Przyszła rodzina Sayyida10  i została powitana jak zawsze z wielkim szacunkiem. Sayyid zajął swoje miejsce obok Chana, wymienili uroczyste pozdrowienia i orator poprosił Sayyida, czy nie byłby łaskaw uraczyć zebranych wygłoszeniem religijnych wersetów. Sayyid zgodził się i rozpoczął modlitwę. Najpierw jednak poprosił o wodę, aby wszyscy mogli dokonać swoich uroczystych ablucji. Następnie wysokim głosem zaintonował modlitwę, gdyż był muezzinem. Wszyscy wstali i wtórowali mu, klękając i powstając,  podczas gdy ja stałem pod drzwiami w zakłopotaniu. Po zakończeniu modlitwy ponownie zajęliśmy swoje miejsca i ślepiec przeszedł do psalmu. Było to wielkie oratorium, po którym nastąpiła narracja opisująca smutny los świętego patrona Persji, męczennika Husajna. Wielu słuchaczy ta narracja doprowadziła do łez, mimo iż to nie był jeszcze miesiąc Muharram, w którym zwykło się wspominać śmierć Husajna. Zakończył w bardziej radosnym tonie.


Pewnej nocy, dla odmiany Chan wezwał miejscowego derwisza, aby opowiadał nam wesołe historyjki w dialekcie, z którego zrozumieniem miałem wiele trudności. Miał wesołą twarz, wspaniały dar parodiowania oraz wyrazisty gest. W charakterze rekwizytu − ogromnych rozmiarów pałkę. Jego występ nie odbywał się w pomieszczeniu, lecz na zewnątrz, gdzie zgromadziło się pół wsi. Nigdy przedtem nie słyszałem Persów śmiejących się tak głośno i niezmordowanie. Towarzyszył mu czternastoletni chłopiec, który był obiektem jego żartów albo postacią z wymyślonych rzez niego perypetii. On też miał swoje żarciki, utrzymane w musicalowym stylu. Zapewne nie pochwaliłby ich ani Lord Chamberlain, ani biskup Londynu11.

Epos wiecznie żywy – Księga KrólewskaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Głównym repertuarem tradycyjnego perskiego opowiadacza jest Księga Królewska (Szahname). Ten perski monumentalny epos stanowi fenomen w tradycji epiki środkowo i bliskowschodniej. Obejmuje okres panowania pięćdziesięciu władców i został napisany przez Abulqasema Ferdousiego na przełomie X/XI w. Opowiadający historie z Szahname (szahnamechanowie)  wykonują je wierszem lub prozą, którą przeplatają poezją oryginału, Używają do nich odrębnej dla każdego epickiego tematu, tradycyjnej melodii12.


Czytana i recytowana do naszych czasów „Księga Królewska” w sposób szczególny zyskała popularność w 1929 roku . Kiedy w 1921 roku Reza Pahlawi dokonał zamachu stanu, starano sie ograniczać takie rozrywki jak żonglerstwo, zaklinanie węży, opowiadanie zagadek i kupletów13. Zabroniono występów w kawiarniach, po czym zezwolono występować tylko artystom posiadającym licencję. Zachęcano jednak do wykonywania Szahname w celu wzmocnienia świadomości narodowej.


O tym, jak nadal silna jest ta tradycja w kulturze perskiej, świadczy jej obecność w tamtejszej literaturze współczesnej. I tak np. motyw wędrownego pardedara, przywołującego historie z Szahname pojawia się w opowiadaniu Biżana Nadżdiego pt. Noc przed tym, jak zginął Sohrab14.


Także w Europie chętnie sięga się po repertuar z Szahname. Szczególnie interesujące są tu interpretacje brytyjskiej opowiadaczki, Xanthe Gresham, której występ widziałam w lipcu 2012 roku podczas Beyond the Border – Międzynarodowego Walijskiego Festiwalu Sztuki Opowiadania15, który odbywał się na zamku StDonats. Za sprawą świetnego tłumaczenia, niezwykle pomysłowej a zarazem wyważonej gestykulacji i mimiki jej interpretacje klasycznego perskiego tekstu przybliżają go współczesnemu widzowi z innego kręgu kulturowego.


O tym, że literatura pisana i ustna nadal koegzystują w Iranie, świadczyła ilustrowana slajdami opowieść młodego brytyjskiego podróżnika i pisarza Nicholasa Jubbera16, którą usłyszałam na tym samym festiwalu. Nosiła tytuł „Ferdousi and the Shahname” i była autorską historią o odkrywaniu żywej tradycji epickiej w codziennym życiu mieszkańców współczesnego Iranu. Nicholas opowiadał o napotkanych ludziach, którzy – niezależnie od wykonywanej profesji – od rzeźnika po sportowca, czytają i opowiadają sobie Księgę; o tym, że zdarzają się mali chłopcy, którzy marzą, by zostać szahnamechanami.


Perskojęzyczni słuchacze lubią także słuchać opowieści o losach legendarnych kochanków. Jedną z takich par tworzą Chosrow i Szirin, których miłość opisał żyjący na przełomie XII i XIII wieku poeta Nizami w romantycznym eposie “Chosrow i Szirin”. Epos ten zawędrował również do Turcji, gdzie pojawia się zarówno w tradycji ustnej17, jak i w różnych wersjach pisanych: Chosrow i Szirin, Farhadname oraz Farhad i Szirin18.

Tradycja opowiadania w Iranie - współcześnieBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Miejscem typowym dla występów perskich naqqalów stały się miejskie kawiarnie, zapewniające odpowiednie warunki dla towarzyskich spotkań i rozrywki różnych warstw społecznych już od XVI wieku.


Pod koniec XIX i na początku XX wieku zawód opowiadacza w Iranie był niezwykle popularny. W Teheranie działało od pięciu do dziesięciu tysięcy artystów tej dziedziny. Choć wraz z rozpowszechnianiem się radia i telewizji ich sztuka zaczęła tracić na znaczeniu, to wielu opowiadaczy zagościło wtedy na telewizyjnych ekranach, zwłaszcza w ramadanie – miesiącu postu. Ich liczba jednak wciąż się zmniejszała. I tak n.p. w Szirazie w końcu lat 70-tych XX w. było już tylko czterech profesjonalnych naqqalów. Jednym z nich był Ali Sanachan, sześćdziesięciolatek z trzydziestoletnim doświadczeniem w zawodzie. Drugim pięćdziesięcioletni Habibollah Azadchasti z Isfahanu, opowiadacz z dwudziestoletnim stażem, połowę roku spędzający w Isfahanie, a drugą w Szirazie. Trzeci terminował u Sanachana i nie zdobył jeszcze sławy w tym „fachu”. Czwarty natomiast pracował w prowadzonej przez Irańską Narodową Organizację Turystyczną kawiarni, odwiedzanej przez wyższe sfery, klasę średnią oraz turystów19. Innym znanym naqqalem był Morszed Abbas Zariri, działający w XX wieku. Opowiadanie było dla niego głównym źródłem utrzymania, a sztuki tej nauczył się od derwiszy, do których przystał i z którymi wędrował.


Jednym z najsłynniejszych współczesnych irańskich opowiadaczy był zmarły 3 sierpnia 2013 roku Morszed Waliollah Torabi20. Pochodził z rodziny ta’zijechanów czyli aktorów odgrywających wydarzenia pasyjne (ta’zije), które miały miejsce pod Karbalą. On również był ta’zijechanem zanim został naqqalem. Na co dzień jednak pracował w lokalnym urzędzie rady miejskiej.

Kobiety naqqaleBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Drukowane wersje historii prezentowane przez opowiadaczy w kawiarniach pojawiły się w postaci tanich broszur i to one pozyskiwały samym opowiadaniom nowych „słuchaczy”. Były nimi kobiety, które nie mogły odwiedzać kawiarni. W ten sposób „rodzinne bajarki” budowały swój repertuar i wykorzystywały go w opowiadaniu bajek dzieciom.


Pierwszą w historii Iranu kobietą będącą zawodowym naqqalem jest 37-letnia Fateme Habibizad, występująca pod pseudonimem Gordafarid21, absolwentka Wydziału Dziedzictwa Kulturowego. W swoim repertuarze ma zarówno historie z Szahname, jak i ludowe, występuje również z parde. Nie tylko praktykuje opowiadanie, ale również bada irańską tradycję ustną: przeprowadza kwerendy biblioteczno-archiwalne, zbiera stare skrypty i prowadzi badania terenowe. Poznając tajniki tej sztuki przyglądała się artystom opowiadaczom w kawiarniach, chanegahach22, i zurchanach23. W końcu poznała Morszeda Waliollaha Torabiego i została jego uczennicą. Na zawodowego opowiadacza mistrz „pasował” ją symbolicznym przekazaniem jej swojego „kija” podczas uroczystości w głównym teatrze Teheranu. Fakt ten nie spodobał się konserwatywnym kręgom, którym przeszkadzało, że Torabi spośród swoich uczniów wybrał akurat kobietę. Gordafarid kontynuuje jednak pracę naqqala, ma własnych uczniów, lecz musiała wyemigrować z Iranu.

Przebieg występu naqqalaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

W środowisku kawiarnianym największą popularnością sztuka opowiadacza cieszyła się podczas miesiąca ramadan, w godzinach wieczornych, po posiłku, który przerywał post. Audytorium dopisywało także w Nouruz − irański Nowy Rok, a także na uroczystościach weselnych i urodzinowych. Wspomniany Sanakchan przedstawiał swój repertuar z podziałem na części, a starczało mu go na wypełnienie opowieściami półtora roku, Azadchastiemu zaś zajmowało to przy dwóch sesjach dziennie pół roku. Przez sześć miesięcy swoją historię opowiadał także Torabi, tyle, że występował raz dziennie przez półtorej godziny.


Występ miał stałą konstrukcję. O wyznaczonej godzinie uczeń uderzał w gong i nawoływał zebranych do szyickiego pozdrowienia zwanego salawatem: Allahumma Salli Ala Mohammad wa Al-e Mohammad (Niech Bóg błogosławi Mahometa i jego rodzinę). Następnie opowiadacz rozpoczynał występ właściwy formułą Bismillahi ar-Rahmani ar-Rahim (W imię Boga Miłosiernego i Litościwego). Potem recytowano fragment wierszy słynnych poetów perskich bądź modlitwę do któregoś z szyickich imamów.


Po mniej więcej pół godzinie naqqal powracał do niskiego stołu z tumarem24, aby odmówić modlitwę za Mahometa i recytować poezję. Następnie uderzał w gong i nawoływał do salawatu, po czym powracał do opowieści w miejscu, w którym ją przerwał. Po kolejnych trzydziestu minutach ponownie nawoływał do salawatu i czytał poezję, aby potem znowu odmówić salawat i powrócić do historii na kolejne piętnaście minut. Mniej więcej na kwadrans przed zakończeniem rozpoczynał zbiórkę pieniędzy. Widać tu wyraźnie, że salawat jest formą interakcji ze słuchaczami, wymaga bowiem od nich szybkiej odpowiedzi.

Opowiadacz w telewizjiBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Podobnie jak w Turcji, i we współczesnym Iranie telewizja emituje występy opowiadaczy. Jeden z nich udało mi się obejrzeć w 2002 roku podczas ramadanu w programie perskiej telewizji IRIB 1. W seryjnym programie Witajcie w tradycyjnej czajchanie wystąpił naqqal pezentujący historie z Szahname. W studiu stylizowanym na kawiarniane wnętrze, z obowiązkowym portretem Chomeiniego na ścianie, opowiedział o przyjeździe Rostama do Zabulu i o jego walce z Esfandijarem. Fragmenty w stylizowanej melorecytacji odczytywał bezpośrednio z Księgi Królewskiej, siedząc za stołem. Kiedy przechodził do opowiadania własnymi słowami, wstawał, brał do ręki kij, swój jedyny rekwizyt, i przechodził bliżej widzów.


Fragment występu wspomnianego wyżej Morszeda Torabiego znalazł się też w filmie pt. Szlakiem Aleksandra Wielkiego, nakręconym w 1997 roku przez BBC w opracowaniu  historyka Michaela Wood’a. Na placu wypełnionym ludźmi widać płachtę z kolorowym rysunkiem przedstawiającym Aleksandra Wielkiego i perskiego króla Dariusza, w głębi stoi koń Bucefał. Opowiadacz porusza się na tle płachty, przykuca, wykonuje energiczne gesty rąk.

Kształcenie szahnamechanaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

Zasadnicze kształcenie „wykonawców Księgi” nie polega na przyswajaniu wiedzy teoretycznej, lecz na obserwacji, naśladowaniu przez powtarzanie i na praktyce. Podstawową rolę odgrywa tu relacja mistrz (ostad) − uczeń, czeladnik (szagerd). Pobierający nauki płaci zarówno za lekcję, jak i za materiały, których dostarcza mistrz. Lekcje mają charakter indywidualny. Praca nad tekstem polega na zapamiętywaniu kolejnych jego partii. Poza tym, w ramach przygotowań z lekcji na lekcję, uczeń kopiuje skrypt (tumar) mistrza i uczy się go, aby opanować strukturę historii. To właśnie skrypt odgrywa ogromną rolę zarówno w przechowywaniu i przekazywaniu tradycyjnego repertuaru, jak i kontynuowaniu samej tradycji perskich opowiadaczy. Tradycyjnie nauka trwała rok.  Za koniec nauki uznawano moment, gdy uczeń kończył przepisywać skrypt mistrza. Byli też i tacy, którzy uczyli się nie tylko poprzez słuchanie występów mistrza, ale także nagrywanie jego seansów, a następnie odsłuchiwanie ich, gdy już nauczyli się swojego tekstu. Dodatkowa nauka obejmuje zajęcia grupowe, na których przekazywana jest wiedza o poezji klasycznej, filozofii i religii.


Historia  spisana na tumarze stanowi tylko część występu. Uzupełniają ją wstawki poetyckie, dygresje, opisy, które zależą od inwencji i wyobraźni  artysty. O dobrym opowiadaczu perskim mówi się, że jest dobrze „zawersowany” w swoim materiale (wared − „świadomy”, „zaznajomiony”, „doświadczony”). Musi znać zarówno źródło literackie, jak i tumar, który jest podstawą występu.


O swojej nauce tak mówi opowiadacz Morszed Abbas Zariri: Mimo, że byłem słynnym opowiadaczem, nie umiałem czytać ani pisać. Zwykłem zapamiętywać tumary czytane mi na głos. W końcu zacząłem myśleć o tym, aby móc czytać je samemu. Kupiłem elementarz, zacząłem uczyć się czytać i pisać z przyjaciółmi. Doskonalenie tej umiejętności zajęło mi trochę czasu. Wkrótce czytanie zaczęło sprawiać mi przyjemność25.


Sztuka opowiadania w Iranie ma swoje odrębne wydarzenia festiwalowe. W Tabrizie ma się odbyć w tym roku organizowany przez Kanoon – Instytut Intelektualnego Rozwoju Dzieci i Młodych Dorosłych – XVI Międzynarodowy Festiwal Opowiadania, w którym występują również kobiety. Drugim w Iranie Międzynarodowym Festiwalem Sztuki Opowiadania jest festiwal poświęcony imamowi Rezie i odbywa się w Szirazie.


Tradycyjna irańska sztuka  mimo trudnych dla sztuk widowiskowych zakazów islamu, przybiera nowe formy, ewoluuje, jest obecna w życiu kulturalnym i we współczesnej  literaturze pisanej.  Szczególne miejsce zajmuje tradycja opowiadania „Księgi Królewskiej”, która jest eposem narodowym, nie tracącym na swej popularności . Co więcej, sztuka naqqali jako tradycja i technika opowiadania zostało wpisane na listę niematerialnego dziedzictwa UNESCO.

 

dr Agnieszka Ayşen Kaim,
współpraca dr Albert Kwiatkowski

Stowarzyszenie „Grupa Studnia O.”

 

Naqqal i meddah - wschodni opowiadacze. O sztuce irańskiego i tureckiego opowiadnia rozmawiają dr Agnieszka Ayşen Kaim i dr Albert Kwiatkowski.

http://www.radiownet.pl/publikacje/naqqal-i-meddah-wschodni-opowiadacze

 

 

PrzypisyBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

1. Franciszek Machalski, Firdausi i jego Szah-name.  PAN, Kraków, 1970, s.14.

2. Kumiko Yamamoto, From Storytelling to Poetry. The Oral Background of the Persian Epics, s. 78.

3. Abul Fazi Bayhaki, Historia sułtana Masuda, przeł. Bogdan Składanek, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 1996.

4. Idries Shah, Przedmowa do: Opowieści derwiszów, Wydawnictwo WAM, Warszawa 2002, s. 5−6.

5. 10. moharrama (aszura), miesiąca uważanego przez szyitów za święty, pod Karbalą został zamordowany Husajn, wnuk proroka Mahometa i syn Alego. Na pamiątkę tego wydarzenia odbywają się widowiska pasyjne ta’zije.

6. Patrz: Tradycja opowiadania i pieśni epickiej w kulturze tureckiej.

7. Podobna forma występuje w indyjskim Radżastanie. Nazywa się Devnarajan Ki Par (Opowieść z ekranem) i polega na tym, że narratorzy śpiewają epickie historie, tańcząc na tle długiego ekranu z pomalowanego lnu, który przedstawia opowiadane wydarzenia.

Technikę ilustracji stosuje też tybetański manipa, wędrowny opowiadacz epickich poematów, np. Geseriady. Posługuje się namalowanymi na skórzanym zwoju obrazkami przedstawiającymi wybrane fragmenty akcji. Narrator w trakcie swojej monotonnej deklamacji wskazuje ilustracje za pomocą pałki (Klafkowski Piotr, Teatr tybetański – przegląd zagadnień, „Dialog” 12/1979, s. 92–99).

8. Orhan Pamuk,  Benim Adım Kırmızı,  (dosł. Moje imię Czerwony), İletişim yayınları, İstanbul 1998, s. 17, tłumaczenie fragmentu AAK . Polska wersja powieści: Nazywam się Czerwień, tłum. Danuta Chmielowska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007.

9. Patrz: Tradycja opowiadania i pieśni epickiej w kulturze tureckiej.

10. Sayyid − osoba z rodu Proroka Muhammada.

11. Sir Arnold Wilson, Persia Letters and Diary of a Young Political Officer 1907−1914, Oxford University Press, London 1942 s.  63−65 (tłum. AAK).

12. Anna Krasnowolska, Tekst Ferdousiego − przekazy,  język i styl,  s. LXIII. Nie istnieje żaden zapis nutowy tej melodii.

13. Kumiko Yamamoto, From Storytelling to Poetry. The Oral Background of the Persian Epics, op.cit., s. 47.

14. Bidżan Nadżi, Noc przed tym, jak zginął Sohrab (Szab-e Sohrab-koszan), [w:] Kolacja cyprysu i ognia, współczesne opowiadania irańskie, wybór i tłumaczenie Ivonna Nowicka, KAW, Warszawa 2002.

15. Wales International Storytelling Festiwal.

16. W Polsce pisarz jest znany z powieści:  Tajemnica Prezbitera, tłum. Maciej Miłkowski, Carta Blanca Sp.z o.o., Warszawa 2010.

17. Polską wersję można przeczytać w: Hikmet Nazım, Legenda o miłości, przeł. Fiszer Ewa, PIW, Warszawa 1954.

18. Nazım Hikmet, Ferhad ile Şirin, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2002, polski przekład: Ewa Fiszer, Legenda o miłości, PIW, Warszwa 1954.

19. Pisała o nich amerykańska badaczka Mary Ellen Page , Professional Storytelling in Iran: Transmission and Practice [w:] Iranian Studies, “Journal of Society for Iranian studies”, t. XII, nr 3–4 (lato-jesień 1979), s. 195–215 i Marry Ellen Page, Naqqali and Ferdowsi, Creativity in the Iranian National Tradition, University of Pennsylvania PhD Thesis 1977 in literature comparative, University Microfilms International, Ann Arbor 1991.

20. Yamamoto Kumiko,  From Storytelling to Poetry. The Oral Background of the Persian Epics, praca doktorska w School of Oriental and African Studies, University of London, styczeń 2000.

21. Gordafarid - waleczna bohaterka z Szahname.

22. miejsce obrzędów derwiszy.

23. tradycyjna siłownia

24. tumar to zarys historii spisany prozą, zbudowany z następujących po sobie epizodów. Spełnia podobne funkcje do ściągawki lub tekstu suflera. W sztuce opowiadania na Bliskim i Środkowym Wschodzie tumar jest tym, czym dla spektaklu teatralnego jest tekst dramatu.

25. Kumiko Yamamoto, From Storytelling to Poetry. The Oral Background of the Persian Epics,  op.cit., s. 42−43.

LiteraturaBezpośredni odnośnik do tego akapituWróć do spisu treściWróć do spisu treści

  • Ferdousi Abolqasem, Księga Królewska Szahname, t. I., przeł. Władysław Dulęba, oprac. Anna Krasnowolska, Nomos, Kraków 2004.
  • Ferdousi, Księga Królewska. Wybór, przeł. i oprac. Władysław Dulęba, PIW, Warszawa 1981.
  • Maria Składankowa, Kultura perska, Ossolineum, Wrocław 1995
  • Vesta Sarkhosh Curtis, Mity perskie, przeł. Jan Daniel Artymowski, seria Mity świata, Prószyński i S-ka, Warszawa 2000.
  • Abul Fazi Bayhaki, Historia sułtana Masuda, przeł. Bogdan Składanek, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 1996.
  • Franciszek Machalski, Firdausi i jego Szah-name.  PAN, Kraków, 1970.
  • Krasnowolska Anna, Elementy stylu epiki ustnej w Szah-name Ferdousiego, [w:]  Poetyka orientalna i jej recepcja w Europie, Zeszyty Naukowe UJ – Prace Historyczno-Literackie nr 70, Kraków 1989
  • Idries Shah, Opowieści derwiszów, Wydawnictwo WAM, Warszawa 2002
  • Kolacja cyprysu i ognia, współczesne opowiadania irańskie, wybór i tłumaczenie Ivonna Nowicka, KAW, Warszawa 2002
  • Chełkowski Peter, Ta’ziyeh Ritual Drama in Iran, New York University Press, New York 1979.
  • Rypka Jan, Historia literatury perskiej i tadżyckiej, PWN, Warszawa 1970.
  • Olga Davidson, Poet nd Hero in the Persian Book of Kings, Ithac, London 1994
  • Mary Boyce, The Parthian Gōsān and the Iranian Minstrel Tradition, „Journal of the Royal Asiatic Society”, 18/1957, s. 10−45
  • Marry Ellen Page, Naqqali and Ferdowsi, Creativity in the Iranian National Tradition, University of Pennsylvania PhD Thesis 1977 in literature comparative, University Microfilms International, Ann Arbor 1991Marry Ellen Page, Professional Storytelling in Iran: Transmission and Practice [w:] Iranian Studies, “Journal of Society for Iranian studies”, t. XII, nr 3–4 (lato-jesień 1979), s. 195–215
  • Sir Arnold Wilson, Persia Letters and Diary of a Young Political Officer 1907−1914, Oxford University Press, London 1942.
  • And Metin, Drama at the Crossroads, The Isis Press, Istanbul 1991.
  • Marzolph Ulrich, Variation, Stability and the Constitution of Meaning in Narratives of Persian Storyteller, [w:] Thick Corpus, Organic Variation and Textuality in Oral Tradition, red. Lauri Honko, Studia Fennica Folkloristica 7, Finnish Literature Society, Helsinki 2000, s. 435−452.
  • Yamamoto Kumiko,  From Storytelling to Poetry. The Oral Background of the Persian Epics, praca doktorska w School of Oriental and African Studies, University of London, styczeń 2000.


Słowniczek terminów perskich
chanegah -, miejsce obrzędów derwiszy
mohaddes -  niższą rangę opowiadacz świecki
moharram (aszura) - miesiąc uważany przez szyitów za święty.
naqqal - opowiadacz  prozą
Nouruz − irański Nowy Rok
pardedari/pardechani lub szamajel-gardani – opowiadacz posługujący się tu płachtą–obrazem (pers. parde), będącą swego rodzaju ilustrację do opowieści
rouzechan – opowiadacz świętej historii szyitów
szahnamechan – opowiadacz eposu bohaterskiego „Księga Królewska” (pers. Szahname) , napisanej przez Abulqasima Ferdousiego na przełomie X/XI w. n.e.
ta’zije - widowisko pasyjne,  upamiętniające wydarzenia pod Karbalą, gdzie został zamordowany Husajn, wnuk proroka Mahometa i syn Alego. Uroczystość odbywa się 10. moharrama ,
tumar - zarys historii spisany prozą, zbudowany z następujących po sobie epizodów. Spełnia podobne funkcje do ściągawki lub tekstu suflera. W sztuce opowiadania na Bliskim i Środkowym Wschodzie t jest tym, czym dla spektaklu teatralnego jest tekst dramatu.
zurchana - tradycyjna siłownia irańska