Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Pieśni dziadowskie

Pieśni dziadowskie - utwory wykonywane przez wędrownych dziadów, a więc takie, które zbieracze folkloru spisali bezpośrednio od nich lub które świadkowie podali zbieraczom jako należące do repertuaru dziadowskiego (na podstawie własnych doświadczeń albo tradycji). W szerszym znaczeniu określenia tego używa się umownie w odniesieniu do utworów, które mogłyby być śpiewane przez dziadów (lecz nie ma pewności, czy były, lub z pewnością nie były, lecz pasowałyby do ich repertuaru) albo których styl czy tematyka przypominają pieśni dziadowskie.

Spis treści

[RozwińZwiń]

Wędrowanie pieśni wędrownych dziadów


Cechą wyróżniająca pieśni dziadowskie w kulturze ludowej jest ich utylitarny charakter związany z zarobkowym charakterem występów wędrownych dziadów przed wiejską publicznością. Dlatego też stanowią one zbiór utworów, które można opisywać i porównywać, ale też zapis komunikacji między wędrownymi dziadami i ich publicznością mówiący wiele o łączących obie strony zależnościach. Każdy z tych aspektów wymaga nieco innego podejścia, przy czym dziadowski repertuar i towarzyszące mu relacje wykazują dodatkowo tę samą cechę co jego wykonawcy - skłonność do “wędrowania”. Jeszcze za czasów dziadów ich pieśni przekroczyły granicę kultury ludowej i związki, które kiedyś łączyły je z wiejską publicznością, dziś rozciągają się na współczesnych odbiorców. To sprawia, że wychodzi on z ram nauk opisowych, stając się żywym tekstem a nawet obszarem aktywnej twórczości kontynuatorów dziadowskiej tradycji.


Opisywanie przez etnografów pieśni dziadowskich jako zbioru konkretnych utworów przypomina nieco pracę botanika lub entomologa, którzy podobnie postępują ze swoimi kolekcjami “okazów” zebranych podczas badań terenowych. Różnica polega na tym, że dawni ludoznawcy zbierali repertuar dziadowski bardzo niefachowo, np. rzadko opatrując zanotowane utwory opisami towarzyszących im sytuacji wykonawczych. Dlatego też współcześni folkloryści, którzy nie mają już do niego dostępu na żywo, muszą pracować na tych niepełnych zbiorach archiwalnych, opierając ich systematykę na żmudnych metodach porównawczych i niepewnych często założeniach. Wyjaśnianie odciśniętych w pieśniach związków między dziadami a ich publicznością można natomiast porównać do pracy biologów, którzy próbują powiązać wygląd i budowę organizmu z jego funkcjonowaniem w całym ekosystemie. Patrząc z tej perspektywy, do pieśni dziadowskich najlepiej pasuje miano komercyjnego produktu tradycji ustnej. Takie podejście tłumaczy, jak działają stosowane w nich środki wyrazu a także jakie mogły być oczekiwania i potrzeby ich adresatów1.


Najwięcej wyobraźni wymaga mobilność repertuaru dziadowskiego, ponieważ wtedy jego “ekosystemem” staje się nie tylko tradycja ludowa, ale także kultura literacka i w ogóle współczesna, do której należą sami badacze, co utrudnia patrzenie na dziadowski przekaz obiektywnym okiem “zewnętrznego obserwatora”. Osobnym zagadnieniem w tej kategorii jest wędrowanie tekstów w odwrotnym kierunku - z szerszej tradycji ludowej do repertuaru dziadów. Wszystko to dla odbiorcy-laika rodzi szczególną sytuację, w której poszerzanie wiedzy fachowej nie musi prowadzić do lepszego rozumienia tematu. Potrzebuje on natomiast pewnej ogólnej orientacji, aby uporządkować wiedzę specjalistyczną, znaleźć granicę między dyskursem naukowym i pozanaukowym oraz docenić ich komplementarność.

 

Pieśni dziadowskie jako zbiór


Podstawową publikacją, która do niedawna nadawała ton myśleniu o pieśniach dziadowskich jest “Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX-XX w.)”2, w której Stanisław Nyrkowski zebrał wierszowane utwory z tzw. druków ulotnych. Były one rozpowszechniane w postaci ulotek przez kramy na jarmarkach czy odpustach. Tytuł zbioru i towarzyszące mu artykuły wstępne sugerują, że można go traktować jako antologię repertuaru dziadowskiego (za którą powszechnie uchodzi), co Piotr Grochowski3, czołowy obecnie jego badacz, uważa za mylące. “Karnawał” w większości zawiera bowiem utwory najpewniej nie wykonywane przez wędrownych dziadów, lecz tylko pisane w ich stylu. Do antologii wybrano je głównie na podstawie kryterium dystrybucji w postaci drukowanej, która nie należała do dziadowskiej tradycji (np. zbiór zawiera tylko jedną oryginalną pieśń dziadowską zapisaną przez Oskara Kolberga)4.


Można jednak potraktować antologię Nyrkowskiego nie jako pracę naukową lecz popularyzatorską, która w autorskiej konwencji niewątpliwie zachęca do dalszego poznawania świata wędrownych dziadów. Wydaje się to sugerować tytuł zbioru “Karnawał dziadowski” i utwory otwierające obie części antologii: “Historyja wielce ucieszna o dziadku cudowniku i diable w babskiej postaci” (część “Pieśni dziewiętnastowieczne”) i “Karnawał dziadowski”, “Bal dziadowski” oraz “Pieśń dziadowska” (część “Pieśni dwudziestowieczne”). Wyróżnia je emblematyczność przekazywanego wizerunku dziadów odmalowanego w sposób satyryczny, rubaszny ale także ciepły i liryczny. Są to raczej utwory inspirowane subkulturą dziadowską, mające na celu wzbudzić w czytelniku sympatię do wędrownych dziadów jako do bohaterów literackich.


Należą one do pieśni mówiących o zawodzie żebraka, w czym są podobne do utworów związanych z innymi zawodami czy sposobami spędzania czasu takich jak pieśni pasterskie, rzemieślnicze, rekruckie, flisackie czy pijackie. Są to pieśni dziadowskie w najwęższym tego słowa znaczeniu. Według innych tradycyjnych rozróżnień, uważa się za nie pieśni nowiniarskie (opowiadające o różnych wydarzeniach w określonej formie - teksty tego rodzaju stanowią gros “Karnawału dziadowskiego”) i wreszcie cały repertuar wykonywany przez dziadów, niezależnie czy był on tylko im właściwy.5 Po bliższej analizie okazuje się, że ten zwyczajowy podział może być jednak równie mylący jak utożsamianie pieśni dziadowskich z drukami ulotnymi. Po pierwsze, nie wiadomo, czy można stawiać znak równości między pieśniami dziadowskimi nazywanymi tak, ponieważ są “o dziadach” i pieśniami wykonywanymi przez dziadów. Z jednej strony, należy przypuszczać, że raczej nie śpiewali oni satyrycznych piosenek o sobie samych, bo psułoby to ich świętobliwy wizerunek i wiarygodność wobec publiczności. Utwory “o dziadach” powinno się więc uznać za teksty literackie, blisko spokrewnione z sowizdrzalską “Peregrynacją dziadowską”6. Z drugiej strony, w “Encyklopedii staropolskiej”7 znajdujemy piosenkę “o dziadach” ze  słowami:

 

“Przy ciepłym piecu usadzano dziada,
Gosposia zaraz wedle niego siada,
A on o boskich rozmawiając cudach,
Trącał po udach!”


którą Zygmunt Gloger opatruje następującym wstępem:

“Gdy wśród kalek i pątników, wędrujących w kraju ‘po proszonym chlebie’, znaleźli się weterani z wojen napoleońskich, pojawiła się nawskróś świecka i z dowcipem staropolskim ułożona pieśń dziadowska, prawdopodobnie przez jednego z tych wiarusów, którą w drugiej ćwierci XIX stulecia prawie każdy dziad śpiewać umiał.”


Traktując wędrownych dziadów jako grupę zawodową, można z tych słów wywnioskować, że w drugiej dekadzie XIX wieku na dziadowski “rynek” wkroczyła konkurencja, lansując przebój wyśmiewający dotychczasowych monopolistów. Ci jednak wkrótce sami zaczęli go rozpowszechniać, skoro podobał się odbiorcom. To by oznaczało, że wędrownych dziadów nie łączyły z publicznością aż tak poważne i koturnowe relacje, jak zakładają folkloryści. Nie jest przecież wykluczone, że w ich występach było miejsce i na utwory poważne, i niepoważne. Dlatego, chcąc wykorzystać koniunkturę, tworzyli lub adaptowali kolejne teksty w podobnym tonie, które dziś znane są jako pieśni “o dziadach”. Nie ma na to dowodów, ale takie zachowanie byłoby normalne dla kogoś, kto zarabia na życie występami na ulicach8.


Jeśli chodzi o teksty nowiniarskie (ale nie te z druków ulotnych lecz o udokumentowanym dziadowskim pochodzeniu) stanowiły one raczej niewielką część repertuaru wędrownych dziadów. Przy czym współcześni folkloryści “nowiniarskimi” nazywają wszystkie utwory mówiące o wydarzeniach historycznych lub obyczajowych, nawet te - jak historie o upadku Kamieńca, odsieczy wiedeńskiej czy oblężeniu klasztoru w Częstochowie - których nie można traktować jako “nowiny” w ścisłym tego słowa znaczeniu (“newsy”, informacje wcześniej odbiorcom nieznane). Pod tym względem kategoria ta wydaje się nieco sztuczna. Z kolei dawni zbieracze folkloru zaliczali takie opowieści do dum (historycznych lub religijnych) i legend9, które mogły opowiadać zarówno o żywotach świętych jak i o grzesznikach lub o wydarzeniach historycznych. Skłaniały do “zadumy”, a może też miały przywoływać poczucie “dumy”, budując społeczną tożsamość, podobnie jak to czynią wspólne legendy i mity. Kolejni badacze tworzyli coraz lepiej przemyślane kategorie - np. pieśni nabożnych (rezerwując określenie “religijne” dla repertuaru bliżej związanego z nauką czy obrzędami Kościoła) czy historyczno-patriotycznych (podkreślając ich narodowy charakter). Kategorią używaną tu przejściowo ale wartą podkreślenia jest ballada10, co świadczy o związkach repertuaru dziadowskiego z tym pełnoprawnym gatunkiem literatury ludowej. Można się domyślać, że ballady, łączące fabularną treść z motywami nadprzyrodzonymi i lokalnym kontekstem, dobrze się sprawdzały w kontaktach z wiejską publicznością. Do takich utworów należy np. ballada o “dzieciobójczyni porwanej do piekła” (określonej przez Kolberga jako “duma kościelna”)11.


Powyższy problem kategoryzacji repertuaru dziadowskiego istnieje do dziś i dotyczy również jego najszerszego zakresu, czyli wszystkich utworów “wykonywanych przez dziadów”. Piotr Grochowski zauważa, że choć  “pieśni funkcjonujące w repertuarze dziadowskim pomimo sporej różnorodności miały pewne cechy wspólne”12, to jednak z drugiej strony “Zestaw tych cech nie został jednak dotychczas jednoznacznie określony - za każdym niemal razem zwraca się uwagę na nieco inne aspekty owego podobieństwa”13. Ten sam autor podważa w ogóle pragmatyczną wartość traktowania repertuaru dziadowskiego jako ścisłego zbioru, proponując w zamian uznać go za pojęcie umowne i pomocnicze, któremu nie można nadać statusu gatunkowego, lecz funkcjonalny:


“Dziadowie nie posiadali tak na prawdę własnego zasobu pieśni czy też choćby wykonywanego głównie przez nich. Włączali do swojego repertuaru teksty z różnych źródeł, a jednocześnie przekazywali je dalej i popularyzowali, przez co trafiały one często do ustnej tradycji wiejskiej. Należałoby zatem stwierdzić, że analizowane przez nas utwory jedynie b y w a ł y [podkreślenie aut. - przyp. red. ] pieśniami dziadowskimi, jednocześnie przynależąc do innych kategorii.”14


I wcześniej:


“Jedną z podstawowych przyczyn [...] trudności w zdefiniowaniu pojęcia pieśń dziadowska jest fakt, iż w gruncie rzeczy mamy tu do czynienia nie z jednym, a z kilkoma zjawiskami, które się wzajemnie przenikają. Zasadniczy problem polega bowiem na tym, że pieśni określane mianem dziadowskich nie były wyłączną domeną wędrownych dziadów-żebraków. [...] te same pieśni w różnych regionach mogły być traktowane przez nosicieli folkloru nie jako dziadowskie, lecz np. pogrzebowe, zaduszkowe, maryjne czy nawet wielkanocne - w zależności od tego, w jakich sytuacjach najczęściej je wykonywano15."


Wędrowni dziadowie stanowili jedno z wielu ogniw szerokiego spektrum przekazu tradycji ustnej16 na zasadzie, którą dziś określilibyśmy mianem “open source”. Korzystali z niej i wzbogacali ją, nie tworząc odrębnego repertuaru, który byłby dla nich zastrzeżony (a przynajmniej badacze nie zdążyli go zidentyfikować) i to dlatego repertuar dziadowski częściowo pokrywał się z utworami ogólnie zaliczanymi do kultury ludowej czy gminnej, przy czym migracja pieśni przebiegała w obie strony. Podobne zjawisko zachodzi dziś między repertuarem piosenek weselnych i popularnych - w obu kontekstach wykonuje się utwory, które się ludziom w danych okolicznościach podobają, a podobają się nie tylko te, które ktoś mógłby arbitralnie zaliczyć do gatunku weselnych czy popularnych.


Pieśń jako utwór zaawansowany pod względem środków wyrazu, wiążący słowo z jego melodycznym i rytmicznym wykonaniem, można traktować jako ekspresję wyższego rzędu służącą do wyrażania treści szczególnie istotnych dla danego środowiska, tym bardziej jeśli ta twórczość ma charakter spontaniczny. Można więc powiedzieć, że pieśń jest papierkiem lakmusowym lokalnych wartości - układano je o tym, co było ważne dla wspólnoty i tak długo je wykonywano, jak długo dana treść zachowywała wagę, a forma siłę przekazu.17 Dzielenie pieśni na kategorie jest więc czynnością tyleż obiektywną, co subiektywną, bo polegającą na odczytywaniu dawnych hierarchii wartości w kontekście wartości bliskim współczesnym odbiorcom.

Kręgi i grupy tematyczne pieśni dziadowskich


Uwzględniając “płynność” repertuaru dziadowskiego i jego wielowymiarowy charakter, ale też traktując go jako zbiór konkretnych utworów zgromadzonych i analizowanych przez miłośników folkloru i etnografów od XIX wieku, można wskazać w nim kilka “kręgów”. Punkt wyjścia stanowi zaliczenie do niego


1. pieśni prezentowanych tylko na żywo i tylko przez wędrownych dziadów-żebraków. Jest więc to kryterium związane z konkretną sytuacją wykonawczą oraz przekazem ustnym, które pozwala wykluczyć z tego kręgu utwory z repertuaru innych wykonawców wiejskich (czyli po prostu utwory ludowe) czy druków ulotnych. Ponieważ jednak zbieracze folkloru przeważnie nie notowali nawet podstawowych informacji o wykonawcach czy sytuacjach wykonawczych i często uznawali utwory za pieśni dziadowskie na podstawie obiegowej czy własnej tylko opinii, pojawia się drugi, szerszy krąg utworów


2. kwalifikowanych jako pieśni dziadowskich na podstawie badań porównawczych przekazów i źródeł. Odpowiedzi na pytanie, czy posiadane przesłanki przemawiają za tym, żeby uznać bądź nie, że dany utwór mógł być wykonywany przez wędrownych dziadów, przypomina pracę detektywa, który porównuje zeznania świadków i zwyczaje zamieszanych w sprawę osób. W trakcie tych czynności nasuwa się wniosek, że w etnograficznych zbiorach pojawiają się także


3. utwory przejęte od wędrownych dziadów przez wiejskie społeczności i przekazane badaczom za pośrednictwem informatorów nie będących ich oryginalnymi wykonawcami wraz z pochodzącymi od tych informatorów naleciałościami. Oczywistość takiej migracji w kulturze ustnej każe poszukiwać dowodów jej przepływu w przeciwnym kierunku i w szerszym zakresie zaliczyć do pieśni dziadowskich również


4. utwory ludowe przejęte przez wędrownych dziadów od wiejskich społeczności, których istnienie częściowo tłumaczyłoby, dlaczego w pierwszych zbiorach miłośników folkloru znajdują się utwory, których obecni badacze nie kwapią się uznać za dziadowskie bez potwierdzenia, że faktycznie pochodzą z tego źródła.


Dwa pierwsze kręgi pieśni dziadowskiej układają się w konkretny zbiór, dlatego to na nich skupia się uwaga badaczy. Niewątpliwie przydałaby się antologia tekstów należących do tego zbioru definiująca podstawowy “obszar obserwacji” repertuaru dziadowskiego. Dwa ostatnie kręgi są pod tym względem mniej praktyczne, ale pomagają zrozumieć funkcjonowanie kultury tradycyjnej w relacji do różnych nośników komunikacji ze szczególnym uwzględnieniem granic tradycji ustnej.


W “jądrze” pieśni dziadowskich obejmującym dwa pierwsze kręgi Piotr Grochowski wyróżnił następujące grupy tematyczne:18
 


1. Legendy hagiograficzne i pieśni o świętych.  Ich tradycja sięga średniowiecza i związana jest z kultem świętych. Łączą one w różnych proporcjach narrację fabularną z fragmentami modlitewno-błagalnymi. Do występujących w nich świętych należą: św. Zofia, Dorota, Barbara, Helena, Jerzy, Antonii, Mikołaj, Roch, Warzyniec.

2. Legendy maryjne. Jest to w zasadzie osobna grupa pieśni hagiograficznych wymagająca wyróżnienia ze względu na osobność postaci Najświętszej Maryi Panny jako Matki Bożej i kultu maryjnego (obrzędy roku liturgicznego, sanktuaria itp.). Opowiadają one zarówno o zdarzeniach ewangelicznych jak i historie cudownych obrazów i objawień (w Gildiach pod Częstochową, Studziannej pod Opocznem i historię obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, także legendy związane z sanktuariami w Leżajsku, Piękoszowie pod Kielcami, Bralinie i Książu Wielkim).

3. Legendy apokryficzne. Podobnie jak hagiografie, mają one tradycję sięgającą średniowiecza. Najpopularniejsze oparte były na motywach historii o Łazarzu i bogaczu, znanych jest też kilka o narodzinach i dzieciństwie Jezusa.

4. Pieśni o śmierci. Do tej grupy można zaliczyć utwory wykonywane podczas obrzędów pogrzebowych i zadusznych (wiele z nich przetrwało jako ludowe pieśni pogrzebowe), przede wszystkim o pośmiertnej wędrówce dusz. Można tu wymienić trzy główne motywy: skarga umierającego (parafraza średniowiecznego utworu pod tym tytułem reprezentującego tematykę ars bene moriendi - tzw. sztuki dobrego umierania), odprawienie grzesznej duszy spod bram raju (charakterystyczna fraza pochodząca z tytułu utworu średniowiecznego: “dusza z ciała wyleciała”) i błąkanie się duszy po świecie w poszukiwaniu wiecznego spoczynku. Do tej grupy należą też utwory oparte na średniowiecznej formule rozmowy młodzieńca ze śmiercią i znana z siedemnastowiecznego druku ulotnego “Pieśń nowa o nieużytej śmierci”.

5. Pieśni o końcu świata i Sądzie Ostatecznym. Był to ulubiony motyw wędrownych dziadów - a co za tym idzie także ich publiczności. Utwory te składały się z części o różnym charakterze: lamentacyjnym, narracyjnym, profetycznym, modlitewno-błagalnym.

6. Pieśni o upadku obyczajów. Są to utwory będące właściwie różnymi wersjami tej samej pieśni często zaczynającej się od słów “Polska korono, źle słychać o tobie”, po czym następuje narzekanie na upadek obyczajów (np. brak szacunku młodzieży dla starszych, rozluźnienie dyscypliny wychowawczej itp.), wezwanie do poprawy i przestroga przed karą Bożą. Niektóre warianty tych utworów zbliżają się do pieśni o Sądzie Ostatecznym w treści i lamentacyjnej formie. Różni je główna zawartość treści.

7. Pieśni nowiniarskie. Jest to najbardziej znana i charakterystyczna grupa pieśni dziadowskich relacjonujących aktualne lub historyczne wydarzenia ważne w skali krajowej lub lokalnej, zwykle o gwałtownymi lub złowrogim charakterze (rozruchy, wojny, bitwy, klęski naturalne, morderstwa) W tej grupie można odnaleźć zarówno opowieści o bitwach królów jak i wiejskich zbrodniach.

8. Ballady o dzieciobójczyni. Wymienia się tu dwie pieśni (w różnych wariantach): o dzieciobójczyni porwanej do piekła i o dzieciobójczyni wędrującej po świecie z Panem Jezusem i o jej pokucie. Utwory te należą też do ogólnego repertuaru pieśni ludowych i czasem przypominają pieśni nowiniarskie - ich bohaterkami są np. wielokrotne morderczynie, które opowiadają o swoich zbrodniach lub miejscach ukrycia zwłok.

9. Pieśni o sierotach. Do tej grup można zaliczyć utwory z motywem sieroty, którą “opadły złe psy”, skarżącej się na swój los nad grobem matki, spotykającej Jezusa i narzekającej na macochę itp. Wiele z tych utworów opisuje przypadki maltertowania dzieci i dokonowane na nich zbrodnie, o czym przypominają pieśni nowiniarskie.

10. Pieśni religijne. Są to utwory takie jak śpiewane katechizmy, pieśni o prawdach wiary czy modlitwy. Można przypuszczać, że choć nie zachowało się ich wiele, musiały być często wykonywane przez wędrownych dziadów w ramach “programu obowiązkowego”.

Pieśń dziadowska jako produkt mówiony

Jak wspomniano na początku, pieśń dziadowska jest wynikiem pewnego sposobu zarabiania na życie, za czym idą określone konkluzje, o czym pisze Piotr Grochowski:

“Aspekt komercyjny ich [dziadów] działalności sprawiał zarazem, że wykonywali oni takie pieśni, które w danej sytuacji przyciągały uwagę odbiorców, wzbudzały zainteresowanie i spotykały się z ich akceptacją, a także mogły w jakiś sposób wpływać na ich późniejszą szczodrość.”19


Wędrowni dziadowie po prostu utrzymywali się z ich publicznego wykonywania, więc stanowiły one dla nich produkt rynkowy. Zatem ich forma i treść - czy wyżej opisana tematyka - były dostosowane do uwarunkowań tego rynku. Mimo że badacze zdają sobie sprawę z tych faktów, niezbyt konsekwentnie wyciagają z nich wnioski. Prawdopodobnie dlatego, że w tym ujęciu pieśni dziadowskie właściwie przestają być obiektem zainteresowań ludoznawstwa. Łączy ono bowiem wiedzę z zakresu etnografii, badań rynkowych, historii, krytyki literackiej i teorii komunikacji, więc wymaga bardzo interdyscyplinarnego podejścia. Ma jednak tę zaletę, że wiele wyjaśnia laikowi, który na folklorze się nie zna, ale jako wykonawca lub odbiorca bierze na co dzień udział w relacjach z analogicznymi produktami rynkowymi. Część historycznych uwarunkowań wędrownych dziadów jako grupy zawodowej (np. ich dostosowanie się do zwyczaju dawania jałmużny) została omówiona w haśle Wędrowni dziadowie. Podobna analiza ich repertuaru wymaga przyjrzenia się tym uwarunkowaniom w mniejszej skali aktu komunikacji.


Przede wszystkim trzeba podkreślić, że występ wędrownego dziada miał raczej nietypową dla folkloru formułę koncertu, audycji czy wykładu ze wszystkimi tego konsekwencjami obserwowanymi i dziś w podobnych sytuacjach. Dziad jako pojedynczy “podmiot wykonawczy” nawiązywał jednostronny ustny kontakt z wieloma odbiorcami, którzy przyjmowali rolę pasywną (inaczej niż np. w tańcu do kapeli) bez możliwości wymiany ról (jak w przyśpiewkach). Dlatego też podstawowe wyzwanie wędrownych dziadów polegało na zdobyciu i utrzymaniu publiczności, w dalszej zaś kolejności skłonienie jej do jałmużny. Nie było to łatwe zadanie, ponieważ nie pomagał w tym żaden zwyczaj grupowej aktywności. Słuchanie ich a tym bardziej jałmużna były kwestią indywidualnego wyboru, do którego mogło co prawda skłaniać naśladownictwo innych czy wspomniana praktyka jałmużny, ale jej wysokość zależała już głównie od atrakcyjność przekazu. Stąd też decydujący wpływ na formę pieśni dziadowskich miała funkcja fatyczna, czyli polegająca właśnie na uzyskaniu i zachowanie kontaktu z odbiorcami, czemu służył cały arsenał środków nastawionych na dostarczanie im silnych przeżyć i robienie na nim jak największego wrażenia.


Warto zaznaczyć, że zarabiając w ten sposób na życie, wędrowni dziadowie mogli być jednocześnie “niezależnymi artystami” czy ludźmi głęboko religijnymi. Perspektywa komercyjna nie wnika tu w intencje wykonawców, lecz jedynie wyjaśnia cechy ich repertuaru - potencjalną efektywnością rynkową. Uwaga ta jest o tyle istotna, że kulturoznawcy wydają się arbitralnie oddzielać autentyzm i szczerość przekazu, który kojarzy się im z bezinteresownością, od aspektu komercyjnego jakoby nierozerwalnie łączącego się ze świadomym nastawieniem “na sprzedaż”.20 Realia rzemiosła artystycznego podpowiadają raczej inną zależność: niektórzy wędrowni dziadowie byli pewnie prawdziwymi uduchowionymi artystami, a inni musieli ich udawać, jeśli akurat taki wizerunek przynosił zysk.


Traktowanie wędrownych dziadów jako grupy zawodowej będącej w relacji wymiany z odbiorcami zupełnie zmienia perspektywę patrzenia na funkcje pieśni dziadowskich, które badacze próbują wyraźnie odróżniać i ustawiać według ważności, na przykład:

 

  • funkcja komercyjna
  • moralistyczno-ideologiczna (związana z religijną dydaktyką i wyrażaniem wizji świata odbiorców)
  • informacyjna (nowiniarska)
  • estetyczna (odwołania do cudowności, makabry, sensacji, grozy itp),
  • ludyczną (rozrywkowa).21

 

Jednak w świetle tej pierwszej, pozostałe można uznać za atrybuty odbiorców, a nie repertuaru. Zatem zamiast definiować funkcje pieśni dziadowskich, należałoby zadać pytanie, z jakich powodów ludzie ich słuchali, a słuchali ze wszystkich tych powodów równocześnie. Funkcjonalne cechy pieśni dziadowskich miały więc charakter opcjonalny, zależny od danego efektu, jaki wywierały na odbiorcy, przy czym ta sama treść mogła u różnych osób wywoływać różne reakcje tak samo, jak dzieje się to z dzisiejszymi książkami, filmami czy programami, o których też trudno wyrokować, nawet po zapoznaniu się z wypowiedziami twórców i recenzjami publiczności, czy są głównie dla rozrywki, przeżycia duchowego czy zdobycia wiedzy.


Jeśli ktoś przystawał, żeby posłuchać dziada dla rozrywki, to łatwo natrafiał wśród moralnych napomnień na tabloidowe opisy zbrodni. Następnie, w zależności od upodobania, odnajdował satysfakcję w nich samych lub dopiero w sprawiedliwej karze za nie. Pieśni dziadowskie mogły oddziaływać na kilku poziomach podobnie jak współczesne filmy animowane, które z innych powodów oglądają dorośli a z innych dzieci. Treści religijne musiały się w nich pojawiać choćby na zasadzie tematyki “parasolowej”, ponieważ los ich wykonawców zależał od życzliwości kleru i chrześcijańskiego zwyczaju jałmużny (stąd w apokryfach wiodący wątek bogacza i Łazarza). Tak więc modlitewne zawołania mogły spełniać podobną rolę - w dużym uproszczeniu ale jednak - co dzisiejsze reklamy sponsorów, którymi przerywa się nadawane programy. Na ile była to świadoma strategia a na ile mimikra i symbioza - pozostanie w sferze domysłów.


Bardzo możliwe, że na występ wędrownego dziada składał się przemyślany program obejmujący całe spektrum utworów - od prawd wiary i modlitw, poprzez retrospekcję historyczną i ewangeliczną, odniesienie do teraźniejszości (upadek obyczajów) i przyszłości (pieśni apokaliptyczne) po “serwis krajowy” (pieśni nowiniarskie) i część żartobliwą. Piotr Grochowski cytuje Jana Wypijewskiego, który wspomina żebraka-skrzypka śpiewającego piosenkę zaczynająca się od słów: “Powiedzieli Panu Bogu, że się siano trzęsło w stogu, a to Jasiu i Marysia, husia, husia, husia, husia”. Autor komentuje, iż ten fakt “rodzi niepokojące wrażenie”, że żebracy byli “skłonni, w zależności od aktualnego zapotrzebowania, zaśpiewać właściwie wszystko”22, co sugeruje, że w końcowym etapie swojego istnienia, pod presją konkurencji (np. druków ulotnych) i zmieniających się gustów publiczności, wędrowni dziadowie mogli zmieniać repertuar na lżejszy (przyśpiewkowy lub sensacyjny), stając się po trochu ulicznymi muzykantami.

 

Cechy charakterystyczne dziadowskiego przekazu


Rynkowe wymogi wycisnęły swoje piętno na formie i treści dziadowskiego repertuaru. Miał on na celu wywoływanie na słuchaczach wrażenia, podobanie się im, zdobywanie ich akceptacji, co czynił metodami znanymi od wieków: przez wzbudzanie lęku, zaciekawienia, litości, empatii itd. Służył temu arsenał środków dostosowanych do okoliczności, oralnej formy wyrazu i profilu odbiorców. Jeśli potencjalny słuchacz zatrzymywał się na dźwięk imienia świętego, to takie imię musiało się pojawiać w utworze. Jeśli dawał jałmużnę, słysząc patriotyczne lamentacje, to dziad z pewnością to zauważał i powtarzał. Ukształtowane w ten sposób przystosowania dziadowskiego przekazu na różnych jego poziomach ilustrują poniższe przykłady.

Rozbudowany tytuł. Występuje on co prawda tylko w zapisach pieśni dziadowskich a przede wszystkim w drukach ulotnych (nie wiadomo, czy był wygłaszany przez wędrownego dziada, natomiast mógł być wygłaszany przez sprzedawców druków ulotnych23), ale dobrze przybliża fatyczną funkcję utworów dziadowskich i być może stanowi pisaną kontynuację służących jej środków ustnych. W formie drukowanej takie tytuły przypominają obecne podtytuły i leady tekstów prasowych pomagające wciągnąć czytelnika do lektury. Kojarzą się też z tytułami barokowymi, których wspomnienie mogło przetrwać w zbiorowej świadomości jako znak “wysokiego stylu”, patosu, ważności przekazywanych treści i krasomówstwa. Przykład: “Gorzkie żale ubogiéj grzesznicy Ewy Turkowéj, rodzonej Cybulszczanski, z Burdąga w jedwabieńskiéj parafii, która z przyczyny otrucia własnego małżonka, mieczem stracona została 27 maja r. 1791”.24


Inwokacja do odbiorcy. Jest dosłownym zaproszeniem do słuchania połączonym ze wstępem do pieśni. Stanowi zabieg oratorski typowy dla słowa mówionego i ma te samą funkcję co rozbudowany tytuł w przekazie pisemnym:


“Posłuchajcie ja was proszę,
o wojnie tureckiej,
trzysta lat temu minęło,
jak z królem Sobieskim.”
25


Fabuła. Pieśni dziadowskie opierają się na fabule rozumianej jako opowiadanie o następstwie wydarzeń. Fabuła wymaga narratora, a tym samym legitymizuje rolę wykonawcy-dziada jako opowiadacza. W pieśniach dziadowskich ulega ona jednak przekształceniom i zacieraniu (np. w kierunku kompozycji epizodycznej) ze względu na konieczność dostosowania jej do sytuacji wykonawczej. Skutkiem tego ma ona często charakter domyślny, a nawet stawia odbiorcę w pozycji bohatera opowiadanej historii np. o grożącej mu Bożej karze. To zbliża pieśń dziadowską do symbolicznej wymowy średniowiecznych misteriów, czy też do innych form teatru nastawionych na utożsamianie się publiczności z postaciami i akcją na scenie.


Epizodyczna kompozycja. W dziadowskim repertuarze dominują teksty, których kompozycja ma charakter epizodyczny, a spójność opiera się nie na związkach przyczynowo-skutkowych, lecz na wspólnym temacie, który jest rozwijany przez poszczególne motywy zdarzeniowe.26 Mogło to wynikać z dygresyjnej maniery przekazu ustnego, która dopuszcza przeskakiwanie z tematu na temat, a także z fragmentarycznego odbioru wynikającego z ulicznej specyfiki kontaktu z publicznością. Wielu odbiorców było przechodniami słyszącymi utwór tylko przez chwilę, co wymagało, aby każda jego próbka zawierała w miarę możliwości efektywny zestaw środków wyrazu. Utrudniało to stosowanie zabiegów odnoszących się do szerszej struktury utworu (suspens, zaskoczenie, retrospekcja itd.) wymagających dłuższego odbioru. Podobną strategię stosują dziś uliczni muzykanci (np. grając w kółko tylko jeden krótki utwór) a także producenci piosenek popularnych tworzonych dla formuły “radia towarzyszącego” (są one dość homogeniczne, ale przez to w dowolnym momencie optymalnie miłe w odbiorze).


Patrząc jeszcze z innej strony, opowiadane historie były słuchaczom raczej znane, podobnie jak wątki balladowe. W odróżnieniu jednak od ballady, pieśni dziadowskie wymagały od wykonawców oryginalności, która przejawiała się w sposobie opowiadania. Stąd przedstawianie wydarzeń np. historycznych cechowała skrótowa, eliptyczna i epizodyczna relacja okraszana lamentami, zwrotami do Boga i Matki Boskiej oraz eksponowaniem motywów okrucieństwa i cudowności27:


“Najświętsza Panienko,
co teraz za lata,
cyli z Turkiem krwawa wojna,
cyli koniec świata.”
28


Warto zauważyć, że utwory w obiegu kramarskim, zwłaszcza nowiny o charakterze sensacyjnym, oparte są na bardziej chronologicznym następstwie zdarzeń i znacznie silniejszych związkach przyczynowo-skutkowych, ponieważ taka kompozycja lepiej pasuje do formy literackiej i przekazu czytanego.29 Z tej perspektywy można postrzegać wędrownych dziadów jako operatorów szerszego rynku opowieści, na którym druki ulotne pojawiły się jako konkurencyjny produkt o nowych możliwościach. Nie wiadomo, czy dziadowie próbowali adaptować się do tych nowych wyzwań, modernizując repertuar.

Emotywność - wpływ na emocje. Ta cecha została już wstępnie omówiona. Dążenie do wpływu na emocje oddziałuje na konstrukcję fabuły, wybór wątków i styl pieśni dziadowskich, manifestując się w bardzo zróżnicowany sposób. Jeśli treści religijne czy patriotyczne tworzyły poważne i “poprawne politycznie” tło pieśni, to już ich oprawa czy dobór motywów odpowiadały gustom, które dziś można by nazwać popularnymi, a nierzadko i niewybrednymi, hołdującym temu co sensacyjne i niecodzienne, jak we współczesnych tabloidach. Stąd też w centrum dziadowskiego repertuaru znajdują się wydarzenia tragiczne lub cudowne a często jedne i drugie: np. połączenie opisu mąk i tortur męczennicy z jej cudownym wybawieniem. Piotr Grochowski tłumaczy obfitość gwałtownych czy dramatycznych zdarzeń i wątków w pieśniach dziadowskich cechami kultury ustnej:

“Większość pieśni z repertuaru dziadowskiego to [...] opowieści, których ‘ciężar’ obliczony jest na miarę odbiorcy przynależnego do kultury oralnej. Jeśli więc pojawiają się gwałty i morderstwa, to zazwyczaj są to czyny wręcz niewyobrażalnie bestialskie.”


Według badaczy wyraziste epizody czy emocjonujące treści lepiej organizują informacje w kulturze polegającej na pamięci - łatwiej takie treści zapamiętuje się indywidualnie i przekazuje międzypokoleniowo:


“I te dziadki małe brali,
i w kotłach je gotowali;
a jak ci je gotowali,
ojcu, matce jeść kazali”
30


Emotywność odpowiada za to, że mimo prostoty, redukowania czy epizodyczności fabuły pieśni dziadowskich, można w niej wyróżnić klasyczny schemat polegający na zaburzeniu i przywróceniu obowiązującego ładu. Opowiadają one albo o naruszeniu porządku społeczno-religijnego (zbrodnie, niesprawiedliwości, najazdy itp.) albo dotyczą naruszenia porządku eschatologicznego i spraw ostatecznych. W pierwszym przypadku bohaterami opowieści są inni ludzie a winnych spotyka zasłużona kara (np. kara Boża za profanację; chyba, że chodzi o klęskę historyczną).31 W drugim przypadku - jak wspomniano wyżej - domyślnymi bohaterami stają się często sami słuchacze. Chodzi bowiem o realne zagrożenie nieszczęściem (kara doczesna, potępienie, Sąd Ostateczny), którego nie da się uniknąć, chyba że zmieni się postępowanie. Umożliwia to słuchaczom przeżycie czegoś w rodzaju katarsis albo nawrócenia bądź też emocjonalnego utwierdzenia w dotychczasowym postępowaniu.32


Sensacyjność. Ten atrybut pieśni dziadowskich wynika bezpośrednio z ich fabularności i emotywności, ponieważ doskonale łączy oba te aspekty. Można go traktować wymiennie z aspektem  nowiniarskim (w sensie dzisiejszego “newsa”, a nie każdej opowieści o zdarzeniu, także historycznym, jak w grupie pieśni nr 7):


“Stary kowalina klucz do zamka wkłada
Czeladnik go bije, kowal trupem pada.
Potem wszedł do izby, kowalka się pyta:
- “Czyś od razu zabił, czy się ciebie chwytał?”
33


Mieszanka stylów. Ciekawą cechą “stylu dziadowskiego” jest specyficzne łączenie środków literackich związanych ze stylem wysokim i niskim, spraw wzniosłych z naturalizmem i codziennością:


“We cwortek wiecór, pirsygo marca,
Wsed Anioł budzić Józefa starca”
34


Efekt ten, odbierany dziś jako humorystyczny i w dużej mierze decydujący o zainteresowaniu współczesnego odbiorcy utworami dziadowskimi, przywodzi na myśl malarstwo naiwne, w którym zaangażowanie twórcy łączy się z subiektywną “nieporadnością” warsztatową. W pieśniach o starym rodowodzie i historycznej lub pobożnej tematyce występuje on stosunkowo rzadko, natomiast nasila się w utworach z druków ulotnych, sprawiając wrażenie, jakby ich autorzy próbowali wyrażać się górnolotnie i poważnie (może nawiązując np. do stylu kościelnych kazań), ale ponieważ z drugiej strony chcieli opowiadać o sprawach bliskich ludziom i w sposób im bliski, musieli eksploatować tematy przyziemne. Skoro taki styl się ugruntował, to widocznie odpowiadał publiczności i nie powodował wrażenia dysonansu, na który zwrócił uwagę sam Oskar Kolberg: “dziś dziady produkują po większej części pieśni i legendy mniej lub więcej pokaleczone, często ułamki ich tylko, najdziwaczniej poprzekręcane i bezmyslnie nastroszone frazesami”.35


Morał. Wiele dziadowskich pieśni kończy się jak kazanie - wezwaniem do poprawy lub nauką na przyszłość. Jest on oficjalnym celem prowadzonej opowieści i powodem nawiązania kontaktu z odbiorcą. Razem z inwokacją, stanowi jej klamrę kompozycyjną w najbardziej zewnętrznej, dydaktycznej warstwie znaczeniowej:


“Bóg sprawiedliwy wasze dzieła poznaje,
kto jak zasłuży, tak zapłatę daje.
Rzecze do dobrych: pójdźcie ze świętemi,
Źli zaś na wieki idźcie z przeklętemi!”
36


Nakładanie się czasów. Pieśni dziadowskie jako opowiadanie charakteryzuje zbliżanie czasu narracji i czasu samych zdarzeń poprzez zastosowanie specjalnych środków takich jak np. wprowadzanie dialogu, czasu teraźniejszego (tzw. opowiadanie unaoczniające, presens historicum), odnarratorskiego komentarza (inwokacja, wstęp i końcowy komentarz, pouczenia, wezwania modlitewne) i podkreślanie związków wydarzeń z chwilą obecną (widać to wyraźnie w powyższym cytacie o zamordowaniu kowala). Prowadzi to do swoistego nałożenia się przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.37


Obraz świata.  Pieśni dziadowską cechuje wspólny obraz świata, który jest jednocześnie odbiciem świata odbiorców. Piotr Grochowski charakteryzuje go nastepująco:38

  • życie toczy się w bliskim sąsiedztwie świata nadprzyrodzonego: Boga, świętych, diabła itd. (inaczej niż w balladach, chodzi tu o sferę wierzeń chrześcijańskich, nie magicznych)
  • ludzi łączy zbiorowa odpowiedzialność i wspólny los
  • prawdy religijne nie są ukazywane abstrakcyjnie, lecz przyjmują postać konkretnych obrazów i narracji a wyobrażenia religijne są dopasowane do lokalnego otoczenia (autor nazywa to “zeswojszczeniem”).

Cyrkulacja pieśni dziadowskich


Dwa ostatnie kręgi pieśni dziadowskiej, które dotyczą migrowania utworów między repertuarem dziadowskim a wiejskim i vice versa, zwracają uwagę na ogólną kwestię cyrkulacji repertuaru dziadowskiego. Można wyróżnić następujące sposoby rozpowszechniania się pieśni dziadowskich w najszerszym tego słowa znaczeniu (kolejność w przybliżeniu chronologiczno-przyczynowa):

 

  • Wykonania publiczne przez wędrowych dziadów.  Z zastrzeżeniem, że wykonywali oni nie tylko utwory strice dziadowskie.
  • Ludowa tradycja ustna. Pieśni wędrownych dziadów były adaptowane przez wiejskie społeczności na “użytek własny” (np. jako pieśni pogrzebowe).
  • Odpisy ręczne. Jeśli ktoś umiał pisać, to zamiast zapamiętywać, zapisywał tekst dla siebie, a potem mógł on być odpisywany przez kolejne osoby. Zwyczaj tworzenia w ten sposób odręcznych śpiewników jest ogólnie znany. Można to nazwać “tradycją odręczną” będącą odpowiednikiem tradycji ustnej w domenie słowa pisanego.39 Ten sposób obecności utworów dziadowskich (czy w ogóle ludowych) nie skupia uwagi badaczy, ale jest ogniwem pośrednim między tradycją ustną a słowem drukowanym, świadczącym o ciągłości procesu rozpowszechniania słowa między tymi dwoma etapami.
  • Śpiewniki, zbiory, kalendarze, czasopisma. Są to rozmaite zwarte wydawnictwa drukowane (a więc rozpowszechniane w dużych ilościach i raczej wśród wyższej warstwy społecznej uznającej wartość książki), które wplatały pieśni dziadowskie między inne utwory przeznaczone do śpiewu lub deklamacji, artykuły itd. Ważną cechą wielu z tych źródeł jest fakt, że pełniły one rolę pomocniczą względem tradycji ustnej i performatywnej tak jak i współczesne śpiewniki służące do śpiewania (np. kolęd czy piosenek turystycznych). Nie powinno się traktować ich tak jak traktuje się dzisiejsze książki czy zbiory etnograficzne służące do czytania, a więc do indywidualnego spędzania czasu wolnego lub zaspokajania ciekawości. W kulturze przed pojawieniem się mediów masowych głośne czytanie innym osobom, występowanie w kręgu rodzinnym, sąsiedzkim czy równieśniczym było na porządku dziennym i źródła drukowane tworzono do pomocy w kultywowaniu tych zwyczajów. Czym innym był więc taki śpiewnik nawet drukowany dla jego pierwszych odbiorców, a czym innym jest dla dzisiejszych. W pewnej mierze podważa to oczywistość podziału na tradycję ustną i piśmienną, w którym wydawałoby się zasadne uwzględnić także tradycję np. pamięciowo-ustną i piśmienno-ustną.
  • Druki ulotne. Znane są już w XVI wieku (pojawiły się pewnie wraz z prasą drukarską), ale potraktowano je tu jako osobne zjawisko, które w sposób szczególny rozwinęło się na w kulturze gminnej w XIX i XX wieku. Jak wspomniano, druki ulotne słyną z utworów nowiniarskich dzięki antologii Stanisława Nyrkowskiego, której tytuł wzbudza kontrowersje, ponieważ druki ulotne krążyły jako produkt podlegający zakupowi niezależnie od działalności wędrownych dziadów, a zawarte na nich utwory wykonywali kramarczni śpiewacy w ramach reklamy na jarmarkach40. Można je uznać za przystosowanie produktów słowa drukowanego do kontekstu wiejskiego. Mieszkańcy wsi prawdopodobnie nie kupowaliby zbioru utworów nowiniarskich w formie książki, ze względu na cenę i brak zwyczaju kupowanie książek, natomiast chętnie zaopatrywali się w groszowe ulotki, których kolekcjonowanie i periodyczne pojawianie się mogło dostarczać dodatkowej satysfakcji (na podobnej zasadzie funkcjonują dziś cykliczne wkładki tematyczne do tygodników). Nie wiadomo, czy druki ulotne - podobnie jak śpiewniki - służyły klientom do głośnego wykonywania zamieszczonych w nich utworów przed publicznością (deklamacja, śpiew z dobraną melodią), ale niewątpliwie są one bliższe kulturze ludowej niż wydawnictwa zwarte (które z kolei uważane są za badaczy jako bardziej wiarygodne źródło utworów dziadowskich). W części z nich można znaleźć pieśni, których dziadowskie pochodzenie potwierdzają inne źródła, ale badacze raczej nie dociekają, kim byli autorzy pozostałych i jakie mieli intencje.
  • Kultura literacka, miejska. Ten obieg jest związany z tzw. folkloryzmem, czyli kulturą “porefleksyjną” (w odróżnieniu od folkloru będącego kulturą “przedrefleksyjną”)41, czyli prowadzącą ewaluację i analizę samej siebie. Innymi słowy, o ile wędrowni dziadowie (czy szerzej wykonawcy sztuki ludowej) traktowali swoje działania głównie jako sposób na życie czy fach (byli w swojej kulturze “zanurzeni” i przez to nie wiedzieli, że “są” w jakiejś kulturze), to już ludzie odpowiednio wyedukowani, świadomi swojej tożsamości (inteligencja, pisarze, ludoznawcy, działacze społeczni itp.) widzieli w nich wartość np. zasługującą na zapisanie, popularyzację, ochronę itd. Podejście to rozwinęło się szczególnie w okresie Romantyzmu42, ale jego symbolem może być jeszcze renesansowa pieśń Panny XII z “Pieśni swiętojańskiej o sobótce” Jana Kochanowskiego zaczynająca się od słów “Wsi spokojna, wsi wesoła, / Który głos twej chwale zdoła?”.

Wtórny obieg pieśni dziadowskiej


Wejście pieśni dziadowskiej w obieg kultury literackiej - a właściwie nawet kulturoznawstwa - jest punktem zwrotnym, bo w niej to pieśń dziadowska uzyskała swoją nazwę i została wyodrębniona jako osobny byt. Cyrkulacja pieśni dziadowskiej na tym poziomie jest dość trudna do monitorowania, ponieważ niełatwo jest oddzielić w niej pozycję obserwatora od uczestnika (jak etnografa i lud) czy też odbiorcy i badacza od interpretatora i twórcy. Tworzy się tu coś w rodzaju sprzężenia zwrotnego, feed-backu, w którym przestaje obowiązywać podział na sygnał pierwotny i wtórny. Stąd też kontrowersje wokół druków ulotnych, które przez autorów były traktowane prawdopodobnie jako produkt literacki, ale dla odbiorców mogły stanowić kontynuację tradycji dziadowskiej (z “domyślną” obecnością wykonawcy w postaci narratora).


Oczywiście rodzi to zamieszanie w definicji i kategoryzacji pieśni dziadowskich, które już parokrotnie zostało tu wspomniane. Można go do pewnego stopnia uniknąć wprowadzając rozróżnienie na pierwotny i wtórny obieg reperturaru dziadowskiego. Pozwala to wyodrębnić kilka dodatkowych grup utworów:


1. Pieśni o dziadach, czyli omówione wcześniej pieśni traktujące o samych dziadach albo w tonie przesadnie chwalebnym, albo satyrycznym, parodystycznym i krotochwilnym.

2. Pieśni różne. Jest to kategria zarezerwowana dla pieśni, których nie można zaliczyć do żadnej z wczesniejszych grup jak np. proroctwa (np. wierszowana przepowiednia Sybilli zwana Michaldą43).

3. Utwory z druków ulotnych. Dziś można by je nazwać “podróbkami” pieśni dziadowskich, aczkolwiek nie można wykluczyć, że niektóre z nich były pierwotnie wykonywane lub adaptowane przez dziadów.

4. Stylizacje i nawiązania. Można tu wymienić bardzo wiele przykładów autorskich utworów literackich naśladujących pieśń dziadowską jako gatunek o wyraźnych cechach formalnych stosowanych kompleksowo lub tylko na w celu zasugerowania skojarzenia, stworzenia klimatu. Do tych pierwszych należą np. “Pieśń dziadowska o św. Łazarzu” Jana Kasprowicza44, “Ballada dziadowska” Krzysztofa Daukszewicza45 czy turystyczna piosenka “Dziadowska ballada o pchłach”46.  Wśród bardziej subtelnych stylizacji można wymienić “Balladę o cysorzu” Andrzeja Waligórskiego wykonywaną przez Tadeusza Chyłę lub “Jak my w Wyszemborku Pana Jezusa witali” Andrzeja Garczarka z charakterystycznym zawołaniem “O wigilii pod Mrągowem, jak było, opowiem”.

5. Nowe wykonania pieśni dziadowskich. Już Zygmunt Gloger w “Encyklopedii staropolskiej” z 1900 roku podaje słowa utworu “Dawniej królowa w dziadzie się kochała” (pieśń “o dziadach”) oraz jego “melodję ówczesną harmonizowaną obecnie na fortepian przez najlepszego w tych rzeczach mistrza, Zygmunta Noskowskiego”47. Obecnie pieśni dziadowskich są wykonywane przez muzyków inspirujących się kulturą ludową, przy czym w ich repertuarze można zauważyć te same zjawiska, co w repertuarze dziadowskim: pojawienie się strof wędrownych (przenoszonych z jednego pierwotnego tekstu do drugiego), konstrukcja składankowa, wariacje na temat pierwowzorów itp48. Przykłady takich wykonawców można znaleźć w haśle Wędrowni dziadowie - Renesans dawnej tradycji.

6. Nowa pieśń dziadowska. Jest to zjawisko mające tą samą genezę, co poprzednie, ale chodzi w nim o twórczość pisarską popularyzowaną specjalnym Konkursem na Pieśń Dziadowską Nową organizowanym przez Dom Tańca w Warszawie, który odbył się już dwa razy w latach 2008 i 2012. Wybór tekstów z pierwszych dwóch edycji konkursu został wydany w zbiorze “Za dziada w super wróbla przemienionego”.49

 

Domyślna sytuacja wykonawcza


Badacze literatury ustnej podkreślają, że pieśni dziadowskie były silnie związane z kontekstem sytuacyjno-wykonawczym, dlatego utwory spoza tego kontekstu (inaczej: nigdy nie wykonywane przez wędrownych dziadów) nie można za takie uważać. Z drugiej strony jednak, teksty są narzędziem komunikacji, które - inaczej niż rośliny w zielnikach czy owady na szpilkach - nie przestają “żyć” w etnograficznych zbiorach, lecz wciąż nawiązują kontakt z jakimiś odbiorcami. Dlatego też można je badać współczesnymi metodami analizy literackiej. Ta zaś stosuje pojęcia implied author oraz implied reader, czyli “domyślnego” autora i czytelnika, które przenoszą kwestię sytuacji wykonawczej pieśni dziadowskich na zupełnie inny poziom. Na przykład utwór  “Prawdziwe zdarzenie o zamarzniętych dzieciach…”50 pochodzi z druku ulotnego i prawdopodobnie nigdy nie był wykonywany przez wędrownego dziada. Ale wstęp wskazuje na coś innego:


Posłuchajcie, ludu miły,
Ojcze, matko ukochana,
jakie dzisiaj zimne serca
Prawdziwego chrześcijana.


Narratorem tego tekstu jest ktoś, kogo można wziąć za wędrownego dziada. Biorąc zaś pod uwagę, że narracja pieśni dziadowskiej jest powiązana z wykonaniem, również domyślnym wykonawcą tekstu jest wędrowny dziad, a domyślnym odbiorcą - jego wiejska publiczność. W rezultacie powstaje coś w rodzaju “domyślnej sytuacji wykonawczej” analogicznej do tej, która zachodziła w rzeczywistości, ale przeniesionej do “wirtualnej rzeczywistości” tekstu. Nie jest to autentyczna sytuacja wykonawcza pieśni dziadowskiej (bo ta należy nieodwołalnie do przeszłości) lecz jest ona tylko “odgrywana” pod osłoną przyjętej konwencji. Są w nią jednak zaangażowane autentyczne osoby (choć dawnego autora dzieli od współczesnego czytelnika 80 lat), między którymi akt komunikacji aktualizuje się w autentycznym odbiorze tekstu, jak kiedyś na wiejskim gościńcu między dziadem a mieszkańcami wsi.


Rodzi to ciekawe dylematy intelektualne składające się na rodzaj “teorii względności” pieśni dziadowskiej (i innych podobnych zjawisk). To co dla publiczności obiegu wtórego było na druku ulotnym lub jest pieśnią dziadowską, dla współczesnego badacza może już nią nie być. Z drugiej strony “wtórne” pieśni dziadowskie można uznać po prostu za rodzaj eponimu, czyli słowa utworzonego od nazwy własnej, którą w tym przypadku jest autentyczna pieśń dziadowska. Eponimem są adidasy bez logo firmy Adidas czy kserograf nie będący produktem Xeroxa ale także - i tu sytuacja przypomina nieco sytuację pieśni dziadowskich - owczy ser wędzony w kształcie wrzeciona, który nie jest oryginalnym zastrzeżonym w Unii Europejskiej oscypkiem, ale tak obiegowo nazywany, nawet jeśli wyprodukowano go z mleka krowiego i nie na Podhalu.


Współczesny wtórny obieg kultury zrodził  osobne autonomiczne zjawisko zwane “kulturą fanowską”, w obręb której wchodzą nie tylko rozmaite działania oparte na ulubionych produktach medialnych (amatorskie filmy, własnoręcznie wykonywane rekwizyty, bazy danych o bohaterach itd.) ale także np. nowe utwory opisujące wydarzenia nie objęte oryginalną fabułą czy prawami autorskimi (można tu wskazać zbieżności z twórczością apokryficzną). Biorąc pod uwagę, że kultura stanowi ciągłe kontinuum, warto się zastanowić, czy nie należałoby uznać wtórnego obiegu pieśni dziadowskiej za przejaw ówczesnej i obecnej kultury fanowskiej? Być może zatem, podobnie jak dziś nie utożsamiamy wielkich narracji kultury popularnej z ich pierwowzorami, lecz mówimy o “świecie Tolkiena” czy “świecie Gwiezdnych Wojen”, w podobnie holistycznych kategoriach powinniśmy myśleć o wielkiej narracji pieśni dziadowskich.


[Tekst zostanie do końca roku 2013 uaktualniony z uwzględnieniem najnowszej książki Piotra Grochowskiego pt. “Straszna zbrodnia rodzonej matki. Polskie pieśni nowiniarskie na przełomie XIX i XX wieku”, Toruń 2013]


opracował: Marcin Skrzypek

Przypisy

1. Por. hasło: Wędrowni dziadowie - Wędrowni dziadowie jako grupa zawodowa.

2. Stanisław Nyrkowski, “Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX-XX w.)”, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza 1977.

3. Piotr Grochowski, “Dziady. Rzecz o wędrujących żebrakach i ich pieśniach”, Toruń 2009, s. 204-205.

4.  Chodzi o pieśń “We dworze Dyspudzie...” zamieszczoną w “Karnawale…” na s. 64. Jako jej źródło przypis na s. 366 podaje prawdopodobnie błędnie tom V “Dzieł wszystkich” Oskara Kolberga (w numerze strony brak jednej cyfry: 3[-]2), który obejmuje Krakowskie, a Dyspuda to Dowspuda w powiecie augustowskim na Suwalszczyźnie.

5. Piotr Grochowski, “Dziady…”, s. 200-201.

6. http://www.eduteka.pl/doc/peregrynacja-dziadowska, zob. też hasło: Wędrowni dziadowie - W kręgu mędrca i żebraka.

7. Zygmunt Gloger “Encyklopedia staropolska”, Warszawa 900, t. II,

8. Zdaje się to potwierdzać komentarz Józefa Nowaka, autora zapisu dużo bardziej rubasznej wersji tego utworu pt.“Pieśń dziadowska ułożona przez dziadów galicyjskich na żandarmów austriackich w r. 1888”, który zanotował, że był on faktycznie wykonywany “na nutę kalwaryjską” na odpustach (Stanisław Nyrkowski, “Karnawał…“, s. 109, , przypis s. 372). Co prawda podaje on inną jej genezę (jako tekstu wymierzonego w żandarmów, którzy tępili żebractwo), jednak Nyrkowski przyznaje, że utwór był znany już w drugiej ćwierci XIX w., co uprawdopodobnia przypuszczenia Glogera (por. przypis 39 poniżej).

9. Więcej szczegółów o kategoryzacji pieśni dziadowskich w: Piotr Grochowski, “Dziady…”, s. 191-200 (podrozdział "Definicje i klasyfikacje").

10. Na okładce książki Elżbiety Jaworskiej pt. “Polska ballada ludowa. Antologia” (Kraków 1991) widnieje drzeworyt przedstawiający ukraińskiego lirnika, który ilustruje powszechność skojarzenia ballady z repertuarem wędrownych dziadów (wyb. ilustracji - autorka).

11. Oskar Kolberg, “Dzieła Wszystkie”, t. 4, cz. II, “Kujawy”, s. 52, nr 220, za: Elżbieta Jaworska, “Polska ballada…”, s. 172

12.  Piotr Grochowski, “Dziady…”, s. 201.

13. Tamże.

14. Tamże, s. 210. Por. przypis 40 poniżej.

15. Piotr Grochowski, “Dziady…”, s. 201-202, 209.

16. Zob. hasło: Wędrowni dziadowie.

17. Obecnie możemy się o tym przekonać badając repertuar subkultur, które stworzyły bliskie kulturze gminnej reguły uprawiania sztuki amatorskiej i niekomercyjnej, np. piosenki hip-hopowe, turystyczne (w tym tzw. szanty, związane ze środowiskiem wodnym, żeglugą itd.) lub nawet amatorskie piosenki o graniu w komputerową grę Minecraft. Ten ostatni przykład jest o tyle symptomatyczny, że trudno zaobserwować podobną twórczość w przypadku innych gier. Co do analogii pieśni dziadowskich z innymi rodzajami twórczości związanymi ze specyficznymi sytuacjami (piosenka studencka, turystyczna i harcerska), Piotr Grochowski poświęca im bardzo ciekawy akapit w podsumowaniu drugiej części swojej książki “Dziady…”, s. 194.

18. Tamże, s. 214-223.

19. Tamże, s. 211.

20. Piotr Grochowski pisze: "Ta swego rodzaju symbionza dwóch - dość przecież odmiennych - funkcji jest właśnie jedną z najbardziej charakterystycznych cech pieśni wykonywanych przez wędrownych dziadów", dodając przypis o "odklejaniu się" funkcji komercyjnej od pierwotnych intencji. ("Dziady...", s. 287).

21. Tamże, s. 284-286.

22. Tamże. Na s. 265 autor co prawda też sugeruje, że dziadowie mogli mieć programy występów składające się z kilku rodzajów pieśni, ale przypuszczenie ogranicza swoje przypuszczenia do utworów o poważnej tematyce.

23. Por. przypis 40 poniżej.

24.  Stanisław Nyrkowski, “Karnawał”, s. 46, przypis s. 364. Pierwsze wydanie tego utworu w “Pięcioksięgu czyli Kancyjonale Prusko-Polskim” z 1803 roku, przedruk ks. Krzysztofa Celestyna Mrongowiusza z wcześniejszej publikacji, która się nie zachowała.

25. Bolesław Bartkowski [red.], “Polskie śpiewy religijne społeczności katolickich. Studia i materiały”, t. I, Lublin 1990, s. 328.

26. Piotr Grochowski, “Dziady…”, s. 229

27. Tamże, s. 232.

28. Pieśń nowiniarska o odsieczy wiedeńskiej, w: tamże, s. 350.

29. Tamże, s. 234-235.

30. “Stała nam sie w Polsce trwoga” (pieśń nowiniarska o wojnach ze Szwedami lub Moskwą), w: tamże, s. 349.

31. Tamże, s. 228.

32. Nawiasem mówiąc, podobne mechanizmy wydają się sterować np. kompozycją stron głównych portali informacyjnych, z tym że zaburzenia porządku społeczno-moralnego dotyczą życia celebrytów czy polityków, krąg “spraw ostatecznych” przybrał formę globalnych katastrof czy chorób cywilizacyjnych, natomiast “kary Boże” za własne przewiny zastąpił kryzys demograficzny, Urząd Skarbowy i policyjne mandaty. Współczesna “kultura nowiniarska” jest w ogóle dość dobrym punktem odniesienia ułatwiającym zrozumienie logiki funkcjonowania pieśni dziadowskich, dzięki temu że wywołuje podobne emocje pomagające w empatii z dawną publicznością wędrowych dziadów (zob. też hasło: Wędrowni dziadowie - Wędrowny dziad w oczach współczesnego odbiorcy).

33. “Prawdziwe zdarzenie o kowalu i czeladniku”, w: Stanisław Nyrkowski, “Karnawał…”, s 117. Jak podaje przypis na s. 372, utwór ten jest znany z druków ulotnych, ale także z wersji ustnej opatrzonej na koniec długim lamentem.

34. Pieśń “Ucieczka z Egiptu”, Piotr Grochowski, “Dziady…”, s. 327.

35. Oskar Kolberg, “Lud” t.19, s. 256, za: Piotr Grochowski, “Stare i nowe pieśni dziadowskie”, w: Remigiusz Mazur-Hanaj, Joanna Jarco [red.], “Za dziada…”, s. 10.

36. Pieśń katechizmowa, w: Piotr Grochowski, “Dziady…”, s. 368.

37. Tamże, s. 246.

38. Tamże, s. 274-281.

39. Tekstem znanym dzięki takiemu rękopisowi jest “Pieśń dziadowska ułożona przez dziadów galicyjskich na żandarmów austriackich” zapisana przez Józefa Nowaka, “Karnawał...”, s. 109, przypis s. 372. Por. przypis 8 powyżej.

40. Piotr Grochowski wspomina takie przypadki powołując się na doniesienia Stanisława Wasylewskiego i Wincentego Witosa, dodając: "Tak więc zarówno dziadowie mogli być sprzedawcami druków ulotnych, jak i odpustowi kramarze mogli zamieszczone tam pieśni wykonywać. [Jednak] mamy tu do czynienia z dwoma odrębnymi zjawiskami, które tylko częściowo się pokrywają" ("Dziady...", s. 203). Wydaje się, że odrębność tych zjawisk może być zachowana tylko wtedy, gdy nie utożsamia się ich z konkretnymi grupami osób, ponieważ można przypuszczać, że podobnie jak niektóre pieśni tylko "bywały" dziadowskimi, tak niektórzy ludzie tylko "bywali" dziadami - tym rzadziej im bliżej współczesności. Por. przypis 14 powyżej.

41. “Lubelska rozmowa o folkloryzmie”, w: "Literatura Ludowa" 1987, nr 4-6 (XXXI), s. 85 (z wypowiedzi Jerzego Bartmińskiego).

42. Zob. hasło Wędrowni dziadowie - W kręgu mędrca i żebraka.

43. Piotr Grochowski, “O pieśniach dziadowskich”, w: "Wędrowiec" nr 5/2005 (wyd. In Crudo). http://muzykatradycyjna.pl/pl/publikacje/item/156-o-pie%C5%9Bniach-dziadowskich.html

44. http://poema.pl/publikacja/88664-jan-kasprowicz-piesn-dziadowska-o-sw-lazarzu

45.  http://teksty.org/krzysztof-daukszewicz,ballada-dziadowska,tekst-piosenki

46. http://www.tekstowo.pl/piosenka,turystyczna,dziadowska_ballada_o_pchlach.html

47. Zygmunt Gloger, “Encyklopedia…”, http://pl.wikisource.org/wiki/Encyklopedia_staropolska/Dziadowskie_pieśni

48. Jerzy Bartmiński, “Folklor - Język - Poetyka”, Wrocław 1990, 186, za: Piotr Grochowski, “Dziady…”, s. 233.

49. Remigiusz Mazur-Hanaj, Joanna Jarco [red.], “Za dziada w super wróbla przemienionego. Antologia nowej pieśni dziadowskiej”, Milanówek-Szczebrzeszyn-Narol 213 (wyd. In Crudo). Więcej: http://tyndyryndy.blogspot.com/2012/06/ogaszamy-ii-konkurs-na-piesn-dziadowska.html

50. “Prawdziwe zdarzenie o zamarzniętych dzieciach, które ojciec pozostawił podczas ciężkich mrozów w lesie, we wsi Pilczy, namówiony przez macochę”,  w: Stanisław Nyrkowski, “Karnawał…” s. 294, wg druczku ulotnego z 1935, przypis s. 284.