Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Opowiadanie historii w Teatrze NN

Witold Dąbrowski jako opowiadacz historii: Kilka refleksji o tym, co robię w Teatrze.


 

Spis treści

[RozwińZwiń]

„Był sobie raz”

„Szlemiel z opowiadania Singera zapragnął szukać lepszego i ciekawszego życia w Lublinie. Nigdy tam nie dotarł, pomimo mozolnej wędrówki. Miasto, do którego trafiał, to wciąż był jego uprzykrzony Chełm, ze swoimi równie uprzykrzonymi mieszkańcami. Cały świat jest Chełmem, a Chełm jest całym światem – dochodzi do słusznego wniosku Szlemiel. Ucieczki nie ma, tak jak nie można uciec od samego siebie. Ta prościutka z pozoru i zabawna historia, wywodząca swój żywot z folkloru żydowskiego, nosi w sobie ogromny ładunek egzystencjalny. O dziwo, okazuje się też wspaniałym tworzywem teatralnym. Aby wydobyć te atuty na scenie, trzeba jednak prawdziwego mistrzostwa. W spektaklu Był sobie raz Teatru NN mamy do czynienia z takim właśnie przypadkiem... Kiedy przypomnimy sobie rozmiary machiny teatralnej, jaka tworzyła poetykę choćby Sztukmistrza z Lublina w Teatrze Osterwy, staniemy zdumieni faktem, że te same klimaty można wyczarować środkami tak oszczędnymi, prostymi, wywodzącymi się z prapoczątków sztuki teatru. Witold Dąbrowski – Szlemiel – i towarzyszący mu muzycznie w wędrówkach krok w krok Bartłomiej Stańczyk. To oni, bez żadnego rekwizytu, bez żadnego elementu scenografii, otwierają przed widzem świat pulsujący barwami, dźwiękami, zapachami, emocjami, świat zmieniających się pejzaży i sytuacji, gwarny, rozgadany, rozkrzyczany, skotłowany od tysięcznych małych ludzkich spraw. Tłum bohaterów Singera wstępuje w niewielką posturę Witolda Dąbrowskiego, raz odzywając się gderaniem jego żony, to znów namaszczoną powagą żydowskiej rady deliberującej nad głupkiem. Niesamowite tempo, w jakim cały ten zgiełk, przelewa się przez aktorskie „medium” i klawiaturę akordeonu, wprawia widza w pełne podziwu osłupienie. Zaczyna władać nim nieodparty rytm spektaklu i zagarniać w wir wydarzeń wszystko i wszystkich wokół”.
[Małgorzata Gnot, Wszystkie drogi prowadzą do Chełma].


Swoje rozważania rozpocząłem nieskromnie (proszę wybaczyć) od recenzji sprzed kilku lat z „Kuriera Lubelskiego”. I nie chodzi mi o autoreklamę, ile o przekazanie wiary w siłę teatralnej opowieści. Mistrz krótkiej opowieści, laureat literackiej Nagrody Nobla – Isaac Bashevis Singer – w swoim posłowiu do Opowiadań dla dzieci pisze: „Dzieci są najlepszymi czytelnikami prawdziwej literatury. Dorosłych hipnotyzują wielkie nazwiska, wymyślne cytaty, hałaśliwa reklama... dzieci nie ulegają takim przekonaniom... domagają się prawdziwej fabuły, z początkiem, środkiem i zakończeniem, a więc tego, co literatura piękna opowiadała przez wiele tysięcy lat. W naszej epoce, w której dar opowiadania stał się zapomnianą sztuką, a króluje amatorska socjologia i powierzchowna psychologia, dziecko jest wciąż niezależnym czytelnikiem polegającym wyłącznie na swoim smaku. Nazwiska i autorytety nic dla niego nie znaczą. Literatura piękna dla dorosłych rozpadła się na kawałki, a książki dla dzieci będą jeszcze długo ostatnią skarbnicą ciekawej fabuły, logiki, wiary w rodzinę, w Boga, w prawdziwy humanizm...”

 

Inspiracje

Czy ta prawda odnosi się tylko do dzieci? I czy odnosi się tylko do literatury? Czy nie można jej przenieść na inne dziedziny sztuki? My spróbowaliśmy przed kilkoma laty w teatrze. Oczywiście spróbowaliśmy z Singerem. Bo on, jak niewielu, w swoich krótkich opowiadaniach, pisząc do dzieci, trafia również do dorosłych. Odpowiada na pytania, które stawiają sobie wszyscy, niezależnie od wieku. Bo przecież wszystkich nas interesuje dobro i zło, cel życia, sposoby na osiągnięcie szczęścia. Wszyscy lubimy niesamowite opowieści osnute mgłą tajemnicy, z bohaterami trochę jakby z innego świata. Takie opowieści zwykle mają swój rodowód w folklorze.
„[...] Folklor odgrywa najważniejszą rolę w literaturze dziecięcej. Tragedią współczesnej literatury dla dorosłych jest to, że wzięła całkowity rozwód z folklorem. Wielu współczesnych pisarzy utraciło swoje korzenie. Nie należą i nie chcą należeć do jakiejkolwiek grupy społecznej. Boją się, by nie nazwano ich prowincjuszami...” My prowincjalizmu się nie boimy. Dla nas jest on wartością.

Tyle komentarza noblisty. My w jego opowiadaniach znaleźliśmy wiele wskazówek i dlatego postanowiliśmy z nich skorzystać. Reakcje publiczności – i tej małej, i tej trochę starszej – udowadniają, że mistrz się nie mylił. Zachęcam więc do czytania Singera. Z pewnością znajdziemy tam inspiracje i... świetną zabawę. Proza Singera – poza walorem artystycznym – posiada jeszcze jeden, niezwykle istotny dla nas, mieszkańców Lubelszczyzny. Świat przez niego opisywany jest naszym światem: Goraja, Kraśnika, Turobina, Frampola... Jego bohaterowie żyją tutaj. Jeśli tylko zechcemy, możemy podążyć ich szlakiem, odnaleźć „złodziejskie Piaski”, „chełmskich mędrców” i „lubelskiego sztukmistrza”.

Co opowiadać?

A teraz juz do pracy! Zaczynamy od wyboru. Podpowie nam go nasza wrażliwość. Ale nie zapominajmy, że to opowiadanie jest nie tylko dla nas i wykonawców, ale przede wszystkim dla słuchaczy. Opowiadanie nie może być za długie. Lepiej o dwie, czy trzy chwile za krótko, niż o jedną za długo. Dobrze, żeby zawierało elementy humorystyczne. Oczywiście nie w każdej prezentacji. Scenariusze poddajemy jeszcze obróbce, „poprawiamy” autorów (nawet samego Singera), bo wiemy jaki cel chcemy osiągnąć. Wyrzucamy fragmenty, które zatrzymują nas w miejscu. Są „niebezpieczne” dla słuchacza. Bo nie posuwają akcji, a słuchacz (i ten mały, i ten dorosły) chce wiedzieć szybko, co będzie dalej. To pierwszy etap pracy. Opowiadanie ma wciągać słuchaczy, nie możemy pozwolić im na chwilę wytchnienia. Muszą – dzięki opowieści – przenieść się w jej świat. W tym celu – zdarza się, że relacje narratora zamieniamy na dialogi lub też całe wieloosobowe dyskusje, mowę niezależną na mowę zależną.

Jak opowiadać?

Wiemy już więc co, teraz pozostaje pytanie – jak?! W znalezieniu metody być może pomoże nam Tomasz Pietrasiewicz – reżyser, szef Bramy Grodzkiej, który o swoich poszukiwaniach formy pisze tak: „[...] Słuchanie opowiadanych historii zawsze było rodzajem misterium. W czasach, gdy podstawowym środkiem przekazywania wiedzy o minionych i aktualnych wydarzeniach była opowieść szczególną rolę pełnili bajarze snujący swoje opowieści wśród słuchaczy zgromadzonych wokół ogniska, czy też w gospodzie. Tylko czy we współczesnym świecie można jeszcze doprowadzić do autentycznego spotkania między ludźmi wychowanymi na nowoczesnych «gorących» mediach z kimś opowiadającym jakąś historię. Kimś, kto przychodzi i mówi: Posłuchajcie, chcę wam opowiedzieć historię! Oto, co na ten temat pisze w swojej książce Kultura ludowa Bogatyriew:
«Biełkow angażuje prawie wszystkie środki sceniczne. Izba jest dla niego obszarem scenicznym; piec jest organiczną częścią opowiadania, albowiem wciąga go w grę, to zdejmując z niego kosz, to wyciągając gorący sagan itp. Mimiką, co prawda, posługuje się ostrożnie. Obawia się zapewne śmieszności: nie naśladuje twarzy staruchy, do mimiki ucieka się tylko przy odtwarzaniu rozgniewanego starca. Powściągliwość tę rekompensuje natomiast pantomimika. Wykonawstwo Biełkowa nie ma charakteru epickiego – nie opowiadał bowiem o staruszkach jako o osobach trzecich, lecz od samego początku podawał opowieść w pierwszej osobie, ciągle przeistaczając się to w starca, to w jego żonę. Tu, jak widać, opowiadanie baśni stało się czynnością teatralną.
Nie każdy bajarz – ma się rozumieć – tak dramatyzuje i teatralizuje tekst baśni, ale dla bajarza w rodzaju Biełkowa, dla bajarza-aktora, by tak rzec, podobne odtwarzanie opowieści jest czymś zwyczajnym i typowym. Dodajmy jeszcze, że w wykonaniu ustnych opowieści dużą rolę odgrywa zaangażowanie publiczności, która tutaj, jak i w ludowym teatrze bierze aktywny udział»”.

I jeszcze jeden trop w książce J. Langnera Dziewięć bram do tajemnic chasydów: „Gawędziarz opowiada nie tylko słowami. Jeśli brak mu słów, pomaga sobie gestami, mimiką, modulacją głosu. Gdy opowiada o czymś strasznym, zniża głos do szeptu. Gdy ma wyjawić jakąś tajemnicę, zadowoli się tylko aluzją, przerywając w połowie zdania, mrugnie, rzuci ukośne, porozumiewawcze spojrzenie. Gdy opisuje jakieś nadprzyrodzone piękno, zamyka oczy i chwieje głową w prawdziwej ekstazie. W ten sposób słuchacz rozumie o wiele więcej, niż gdybyśmy malowali wszystko drobiazgowo najwyszukańszymi i najmądrzejszymi słowami. Opowiadający mówi stylem najprostszym, bez specjalnego patosu i najzupełniej niekonsekwentnie. Często przechodzi od jednego świątobliwego do drugiego – więc nie dziwcie się, jeżeli ja czasami też tak robię”.

My w swojej teatralnej pracy zrezygnowaliśmy ze scenografii i rekwizytów. Z dwóch powodów: ideowo – chcemy się odwołać do „prymitywnej” formy, w której jest tylko słowo, użyte dla relacji aktor–widz, oraz praktycznie – w wielu miejscach prezentacji trudne warunki nie pozwalają na użycie scenografii. Nie znaczy to jednak, że scenografia czy rekwizyt nie mogą być użyte w teatralnych prezentacjach opowieści. Nikt tego nie zabrania! A jeśli jeszcze mamy do dyspozycji utalentowanych plastyków, dajmy się im wykazać. To poszerzy zespół i wzbogaci prezentację.
Nasze doświadczenie jest doświadczeniem pracy z muzykiem grającym na żywo. To muzyka w naszych spektaklach „wyczarowuje” wszystkie efekty scenograficzne. Rodzaj instrumentu narzuca też pewną konstrukcję. Aktor (czy wielu aktorów) musi odnieść się do instrumentu, nie może udawać, że go nie widzi. Bo on jest fizycznie i – przecież – pomaga mu. Ale nie stosujmy muzyki jako „przeciwnika ciszy”, który musi być zawsze i wszędzie. W taki sposób użyta muzyka może okazać się wrogiem słowa. Bądźmy więc ostrożni.
Teraz już tylko potrzeba odwagi i wykonawców z talentem. Ale ich przecież nie brakuje w naszych szkołach. Wierzę, że pierwsza udana próba zachęci Was do stosowania tej metody. Powodzenia!

 

Witold Dąbrowski