Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Kultura opowiadania - tęsknota za żywą narracją

“Ucząc przeszło dwadzieścia lat astronawigacji w szkołach morskich, przekonałem się, że gwiazdy i ich położenie są znacznie szybciej zapamiętywane, gdy się zwiąże gwiazdkę z jakąś o niej historią. Podobnie jak w życiu.”


Karol Olgierd Borchardt, Kolebka nawigatorów1

 

Niniejszy esej uzupełnia artykuły pt. Wędrowni dziadowie i Pieśni dziadowskie o refleksję na temat samej czynności opowiadania jako sposobu organizacji treści i budowania relacji międzyludzkich. Bez tego nie da się bowiem zrozumieć społecznej roli wędrownych dziadów ani ich wpływu na współczesną kulturę. Funkcjonowali oni w kulturze słowa mówionego, w której wiedza o świecie przekazywana była głównie w formie żywej narracji. Wyjątkowość wędrownych dziadów polegała na specjalizacji w określonych praktykach kultury oralnej, które poprzez zwyczaj jałmużny funkcjonowały jako samorzutnie ukształtowane usługi na zasadach wolnego rynku. Dlatego też wędrowni dziadowie są dziś traktowani jako czołowi przedstawiciele i symbole rodzimej kultury opowiadania.

Spis treści

[RozwińZwiń]

Pojęcie u progu kariery


Ale czym jest kultura opowiadania? Wędrowni dziadowie specjalizowali się w pamiętaniu i publicznym wykonywaniu utworów opowiadających konkretne historie należące do kanonu światopoglądu lokalnych społeczności, a także na mobilności pozwalającej zaspokajać u odbiorców głód informacji. Te same potrzeby są dziś zaspokajane przez zupełnie inne zjawiska - np. muzykę pop i rozmaite media informacyjne. Niemniej żywa narracja wciąż pozostaje w użyciu,  gdziekolwiek spotykają się ludzie. Dlatego też w świecie, gdzie większość czasu spędzanego na komunikacji zabiera przekaz zapośredniczony przez media, komercyjny lub związany z pracą, pojawia się poczucie niedostatku opowiadania jako wypróbowanej metody poznawania świata, tworzywa społecznej tożsamości i osobistych relacji międzyludzkich. Rośnie przekonanie, że ta zaniedbana dziedzina ma bogatą tradycję i wielki potencjał i dlatego zasługuje na własne określenie, np. kultura opowiadania.
 

Na podobnej zasadzie mówi się o kulturze przestrzeni czy kulturze przedsiębiorczości.2 Nowe pojęcia budowane przez dodanie tematycznego dopełnienia do słowa “kultura” od niedawna rzucają się w oczy w języku polskim3. Pojawiają się najpierw spontanicznie jako robocze metafory, zanim można precyzyjnie zdefiniować ich znaczenie. Następnie stają się obiegowymi określeniami zakotwiczającymi w dyskusji coraz poważniejsze dociekania. Z czasem dorabiają się własnego pola know-how i znaczeniowej autonomii. Kulturę przestrzeni da się opisać najkrócej jako obszar kultury wpływający na otoczenie człowieka i na który to otoczenie ma wpływ.4 Analogicznie można zdefiniować kulturę przedsiębiorczości i hipotetyczną “kulturę opowiadania”.
 

Pojawianie się podobnych pojęć świadczy o tym, że po pierwsze, specjalistyczne dziedziny wiedzy zamknięte dotąd we własnych sektorach przestają być samowystarczalne i w kulturze intuicyjnie szukają “okna na świat”. Jest ona źródłem myślenia zintegrowanego i zrównoważonego opartego na ludzkich potrzebach, więc może się przydać np. w aranżacji otoczenia czy rozwoju innowacyjnej gospodarki. Po drugie, skojarzenie z kulturą służy do nobilitacji tych dziedzin, ponieważ kultura ma wymiar ogólnoludzki. Przestrzeń i przedsiębiorczość miały jednak od dawna silną i samodzielną pozycję - czego nie można powiedzieć o opowiadaniu. Kultura opowiadania stoi dopiero u progu pojęciowej kariery, jest na razie roboczym postulatem, że warto ją wyróżnić, bo dotyka uniwersalnych elementów ludzkiej kultury a nawet natury. Jej emisariuszami w dzisiejszym świecie są wędrowni dziadowie.

Pionierzy kultury opowiadania

 

Zanim dane zjawisko stanie się ogólnie zrozumiałe i ważne, jego wartość najpierw doceniają praktycy. Oni najlepiej potrafią oszacować zysk ze zwrócenia uwagi na nowy sposób myślenia czy metodę postępowania. Często są to odkrywcy nieświadomi tak jak Kolumb, który wylądował na nowym kontynencie, myśląc, że dotarł do Indii. W przypadku opowiadania takimi pionierami są twórcy kultury, biznesmeni i badacze. Używają oni narracji w celach taktyczno-operacyjnych, nie skupiając się na kulturze opowiadania jako osobnej dziedzinie, która je łączy.  Wyczerpujące udokumentowanie takich działań wymagałoby osobnej pracy. Tutaj można pokazać jedynie kilka przykładów ilustrujących (rosnące?) zainteresowanie opowiadaniem będących przyczynkami do jego praktycznych zastosowań i funkcjonowania w kulturze:
 

Głośne czytanie dzieciom. Działalność założonej w 1998 roku fundacji “ABCXXI – Cała Polska czyta dzieciom” jest dobrze znana.5 Jej sztandarowa kampania zachęca rodziców do czytania dzieciom codziennie przez 20 minut. Czytanie nie jest co prawda klasycznym opowiadaniem, m. in. dlatego, że mówiący nie jest “właścicielem” tekstu, ale bez wątpienia akcja ta promuje kulturę opowiadania ze szczególnym uwzględnieniem aspektu performatywnego i z pełną świadomością pozytywnych skutków, jakie tego typu żywa relacja wywołuje u dzieci. Z badań wynika, że w szkołach, które wprowadziły codzienne czytanie uczniom nastąpiły bardzo pozytywne zmiany.6 Niektóre z nich jak np. wzbogacenie słownika czy zwiększenie czytelności książek są oczywiste, ale inne zaskakują swoją wielostronnością:

  • poprawa umiejętności refleksji i krytycznego myślenia
  • rozwój wyobraźni i poczucia humoru
  • poprawa wzajemnych relacji pomiędzy uczniami
  • powstawanie więzi pomiędzy nauczycielem i uczniami
  • spadek ilości aspołecznych, prowokacyjnych i agresywnych zachowań.

Zwyczaj głośnego czytanie dzieciom książek przez dorosłych jest kulturowym fenomenem, bo choć stoi za nim poważna wiedza naukowa, jego dobroczynne działanie wydaje się wszystkim czymś naturalnym i oczywistym. Dzieje się tak prawdopodobnie dlatego, że stanowi ono część zbiorowego doświadczenia szczęścia pamiętanego z dzieciństwa, które łączy ludzi i powoduje, że chcą się nim dzielić dalej. Tę sytuację trafnie oddaje sformułowanie “magia czytania” używane przez fundację w tytule jednego z linków.7
 

Audiobooki. Audiobook jest formą głośnego czytania przeznaczoną dla dorosłych pozbawioną aspektu performatywnego (działania na żywo) i osobistego (w przypadku czytania dzieciom polega on na podarowaniu komuś swojego czasu). Dorośli nie wymagają takiej troski, więc korzystają z audiobooków samodzielnie na komercyjnych zasadach, ale nie zmienia to faktu, że dzięki temu słuchają opowieści, co w epoce kultu multimediów należy uznać za wyjątkową i tradycyjną formę kontaktu z kulturą. Za popularyzacją audiobooków w ostatniej dekadzie niewątpliwie odpowiada rozwój cyfrowych technologii zapisywania, transmisji i odtwarzania dźwięku a także brak czasu na własną lekturę. Jednak czytane powieści nadawane przez radio w odcinkach były popularne zawsze, a jeszcze przed wynalazkiem radia dorośli czytali głośno książki sobie  nawzajem w ramach spędzania czasu wolnego. Audiobook jest więc nie tyle jakąś nową formą kultury opowiadania, ile produktem, dzięki któremu jej stara forma stała się znów aktualna, zyskując wyraźny kształt i tożsamość.
 

Oral history / stories. Historia mówiona (lub historie mówione) to w najprostszym ujęciu obraz świata i przeszłości odbity w tradycji ustnej obserwowany na zasadzie wywiadów z różnymi ludźmi. Mogą one dotyczyć np.:

  • narracji budujących tożsamość jakiejś grupy etnicznej czy społecznej (np. opowiadanych w niej mitów czy legend ale także anegdot rodzinnych czy środowiskowych).
  • wspomnień z własnego życia (które są “historią mówioną” w bardziej dosłownym znaczeniu, budującą wielogłosowy i subiektywny obraz przeszłości).
  • ugruntowanych plotek powtarzanych z ust do ust (np. tzw. urban legends, do których można zaliczyć znaną w PRL-u opowieść o “czarnej wołdze” porywającej przechodniów).

 

W języku polskim - w którym słowo “historia” zawiera oba angielskie znaczenia history / story - termin ten może oznaczać zarówno istniejący obiektywnie depozyt tradycji ustnej (w różnych skalach i wymiarach) jak i specjalnie nagrany materiał, który staje się depozytem kultury dzięki działalności np. instytucji publicznych.8 Następnie może on być na wiele sposobów wykorzystywany i przetwarzany (np. przez spisanie, redakcję i publikację, prezentację w formie reportażu radiowego9, elementu wystawy czy materiału badawczego). W ten sposób podkreśla się i eksploatuje wybrane walory historii mówionej: faktograficzny, fabularny, performatywny itd. Jeszcze przed II wojną światową oral history stała się w USA metodą badań antropologicznych. Ciekawą cechę opowiadania ujawnia tzw. storytelling traktowany jako najmniej inwazyjny sposób badania i najmniej podatny na zakłócenia poprzez sam proces badania.10 Właściwie każdy podmiot zajmujący się historią mówioną definiuje ją według własnej wizji i potrzeb, ponieważ stanowi ona rozległy obszar spotkania spontanicznej kultury mówionej z programową działalnością kulturalno-edukacyjną, gdzie istnieje wielka liczba możliwych kombinacji intencji, działań i rezultatów.11
 

Żywa biblioteka i spotkania z seniorami. Metaforyczny koncept “żywych książek” jest nowatorskim wcieleniem kultury opowiadania, które upowszechniło się m.in. dzięki międzynarodowemu ruchowi odnowy misji tradycyjnych bibliotek. Żywa książka to po prostu wolontariusz (najczęściej wybrany na podstawie konkretnych doświadczeń życiowych), który zgadza się na określonych zasadach spotkać z ludźmi i opowiadać o sobie. Jest on traktowany jako “książka”, którą w ten sposób można sobie “wypożyczyć” i “przeczytać”. Pierwszy projekt na zasadach “human library” został zrealizowany podczas duńskiego festiwalu w Roskilde w 2000 roku.12 Pierwsza polska Żywa Biblioteka pojawiła się w 2007 roku.13
 

Dziś w zasadzie należałoby uznać tę działalność nie jako projekt lecz metodę poznawczą wspierającą integrację społeczną w obszarze kontaktów z “innymi”, przełamywania stereotypów, ksenofobii itd. Hasło żywych / ludzkich bibliotek brzmi: “Nie oceniaj książki po okładce”, ponieważ chodzi w tej metodzie o spotkanie z drugim człowiekiem, który pod jakimś względem bardzo się różni od “czytelnika” (jest np. przedstawicielem mniejszości narodowej, osobą homoseksualną, duchowną, niepełnosprawną, skazaną itd.). Warto jednak zauważyć, że według tych samych założeń, ale bez bibliotecznej metafory, realizowane są też inne działania, np. spotkania z osobami, które przeżyły obóz koncentracyjny czy świadkami Holokaustu, a także projekty o lżejszej tematyce, w których np. dzieci spotykają się z osobami starszymi, żeby słuchać ich wspomnień (co czasem łączy się ze spacerem lub np. nauką umiejętności).
 

Cechą wspólną tych działań jest spotkanie ze świadkiem-uczestnikiem przeżyć niedostępnych odbiorcom, co nieco zbliża je do tradycji wędrownych dziadów (czy w ogóle kultury przyjmowania gości “z zewnątrz”: pielgrzymów, podróżników itd.), z zastrzeżeniem, że jest to celowa animacja społeczna wymuszająca przekraczanie granic i barier społecznych. Współczesne praktyki tego typu wyróżnia świadomość bardzo ważnego dla kultury opowiadania wzajemnego wpływu jaki wywierają na siebie opowiadacz i słuchacz. Jest to nowość w stosunku do spontanicznej tradycji wędrownych dziadów sięgająca wprost do filozofii i psychologii personalizmu, spotkania i dialogu. Opowiadanie nie tylko dostarcza wiedzy odbiorcy, ale też zmienia jego wartości oraz jego stosunek do ludzi i siebie. To samo dzieje się z opowiadającym. Opowiadanie daje poczucie bycia potrzebnym i włączenia w relacje społeczne, co ma szczególne znaczenie dla osób starszych i samotnych (ten sam mechanizm działa także działań w obszarze historii mówionej).
 

Opowieści internetowe. Podobne odczucia nie są obce każdemu niezależnie od wieku, czym można tłumaczyć rozkwit mediów społecznościowych. W pewnym sensie są one po prostu globalną manifestacją potrzeby każdego człowieka, aby komuś coś o sobie poopowiadać i kogoś posłuchać, która jest dziś możliwa do zaspokojenia w skali większej niż daje osobisty kontakt. Profile na Facebooku czy kanały na YouTube, blogi i vlogi (videoblogi), to nic innego jak współczesne narzędzia narracji, co ilustruje angielski neologizm storify będący nazwą najnowszego serwisu agregacji społecznościowych postów w jeden strumień.14 W oparciu o te narzędzia tworzą się zupełnie nowe gatunki sztuki komunikacji jak np. “letspleje” (od ang. let’s play - zagrajmy) czyli tworzone w czasie rzeczywistym i komentowane na żywo wideo-relacje uczestników gier komputerowych.

Szczególne możliwości daje pod tym względem gra Minecraft (ang. mine - mój, kopalnia; craft - rzemiosło, dzieło), której akcja przypomina zagospodarowywanie bezludnej wyspy przez Robinsona Crusoe. Jest to w zasadzie model życia, w którego efekty zależą całkowicie od pracy wirtualnych rąk awatara gracza, dlatego świetnie nadaje się ono do opowiadania, w czym wielu vlogerów jak na amatorów wykazuje się wyjątkową biegłością i zauważalną kulturą słowa.15 W Minecrafcie nieustannie pojawiają się nowe mody, czyli modyfikacje, które szybko stają się tematami kolejnych odcinków wideoporadników i przygód vlogerów. Jest to gra, która samymi swoimi update’ami tworzy niekończącą się fabułę. Jej przebieg zakodowany jest w numerach kolejnych wersji16, które graczom kojarzą się z np. konkretnymi przygodami, interfejsami graficznymi czy bugami (wadami oprogramowania).

Kultura internetowa rozwija się szybciej niż jej opis, dlatego nie wchodząc dalej w szczegóły narracji w cyberprzestrzeni (która w odniesieniu do samych tylko gier wymagałaby opracowania o rozmiarach książki) warto jeszcze zwrócić uwagę na dwa zagadnienia. Po pierwsze, komunikacja w internecie przypomina kulturę oralną, a więc tą, w której funkcjonowali wędrowni dziadowie. Jest równie wariantowa, spontaniczna i przelotna. Nawiązują do niej nazwy komunikatorów takich jak Gadu-Gadu czy Twitter. Można ją uznać za formę hybrydową między mową a pismem albo wyróżnić w niej dwie odrębne fazy - komunikacji on-line (na żywo) i off-line (odczytywanej po zapisie).17
 

Po drugie, współczesna komunikacja zastąpiła problem dostępu do danych problemem ich selekcji. W zasadzie jest to ten sam problem, tylko inaczej się objawia: rozmiar puli dostępnych danych utrudnia dostęp do danych mających znaczenie dla odbiorcy. Jednym z jego rozwiązań jest narracja, jako metoda organizacji treści w pakiety możliwe do przyjęcia przez odbiorcę czyli które odbiorca jest w stanie odnieść do swoich potrzeb. Okazuje się, że technologiczna zdobycz, jaką jest infosfera nowych mediów, wymaga opowiedzenia przez tradycyjne historie i ich narratorów, ponieważ podmiotem i odbiorcą nowoczesnych zbiorów danych są tacy sami ludzie, jacy słuchali wędrownych dziadów. Używając nomenklatury cyfrowej, można powiedzieć, że w ten sposób narracja może pełnić rolę interfejsu baz danych. Nie jest to jednak interfejs automatyczny ani bierny, lecz stoi za nim druga osoba, opowiadacz. To jego obdarza odbiorca zaufaniem, że dane uporządkowane w narrację niosą jakiś głębszy sens.
 

Narracyjna ewolucja wystaw. Z podobną sytuacją, w której rozmiary zbiorów danych utrudniają przekonanie odbiorcy, iż mają one dla niego - czy powinny mieć - jakieś znaczenie, spotykamy wszędzie, gdzie są takie zbiory, a więc nie tylko w internecie, ale ogólniej np. w działalności wystawienniczej, którą prowadzą muzea i galerie gromadzące i prezentujące przedmioty czy materiały wizualne (np. zdjęcia, filmy).18 Punktem wyjścia do dyskusji o zmianach w instytucjonalnych formach prezentacji dziedzictwa i sztuki może być książka Stevena Conna "Do Museums Still Need Objects?"19. Pytanie dotyczy współczesnego  przewartościowania misji muzeum ale także galerii, które z depozytariuszy eksponatów “substancji zabytkowej” i dzieł sztuki stają się coraz bardziej instytucjami edukacyjnymi w nowoczesnym rozumieniu edukacji zrywającej z biernym odbiorem na rzecz aktywnego uczestnictwa. Muzea i galerie - na ile pasuje to do ich profilu - wychodzą ze swoimi działaniami w przestrzeń publiczną, zachęcają do interakcji i eksperymentów z eksponatami, prowadzą warsztaty itp.
 

Inną propozycją alternatywną wobec “myślenia przedmiotami” jest “myślenie narracjami”. Popularyzacja praktyk kultury opowiadania ma w wystawiennictwie przetartą drogę, ponieważ samo doświadczenie estetyczne – np. postrzeganie obrazu, rzeźby czy przedmiotu użytkowego – ma już ugruntowaną wśród badaczy interpretację narracyjną i to tak integralnie wpisaną w doświadczanie sztuki, że jest ono traktowane jako samowystarczalne narzędzie poznawcze:

„Gdyby nie wpisana w doświadczenie estetyczne sztuki możliwość porządkowania jego materiału zmysłowego i emocjonalnego potencjału wraz z równoczesną interpretacją jego znaczenia, pozostałoby ono chaotyczne, bezkształtne i bezsensowne, bez znaczenia – w sumie niemożliwe. Uczy ono, jak nadawać strukturę, wprowadzać porządek i spójność w to, co doświadczane. Opowiadać rzeczywistość czy dzieło sztuki – jak powiedziałby Algirdas Julien Greimas […]. Przy czym zmysłowa opowieść (narracja), wypowiedź, historia, fabuła czy sens nie są tu rozumiane jako wytwór czy rezultat doświadczenia sztuki, lecz jako immanentny warunek możliwości doświadczania. […] warunkiem spójności i w ogóle zaistnienia czegoś jako dzieła sztuki jest tkwiąca w podmiocie zdolność czy umiejętność porządkowania doświadczenia, jego zdolność do „opowiedzenia sobie” dzieła, do jego odczytania itp.”20
 

Niemniej narrację stosuje się w działalności wystawienniczej także jako osobną zasadę. Kroki w tym kierunku widać w komponowaniu przekrojowych wystaw artystycznych i tworzeniu nowych placówek muzealnych takich jak Muzeum Powstania Warszawskiego w Warszawie czy Fabryki Schindler w Krakowie. Historyczne eksponaty pozostają ich nieodzownym elementem, ale coraz częściej w roli punktów orientacyjnych, “reperów czasu”21. Punkt ciężkości przenosi się natomiast na uporządkowanie przekazywanych informacji i taką ich prezentację (z użyciem różnych technik aranżacji wnętrz i form wizualnych), aby wystawa “opowiadała” jakąś historię lub by odbiorca mógł sam “ułożyć” sobie z nich jaką własną narrację. Kultura opowiadania jest więc tu raczej inspiracją, a opowieść ma charakter domyślny - pojawia się w interpretacjach i recenzjach. Są jednak wystawy, w których staje się dosłowną czynnością.

Najprostszy pomysł polega na oglądaniu wystawy (także w przestrzeni publicznej) w towarzystwie kuratora lub odpowiednio przygotowanego przewodnika-nauczyciela. Takie opowiadanie o sztuce ma bogatą tradycję w mediach - np. gawędy dr Bożeny Fabiani ”W stronę sztuki” w drugim programie Polskiego Radia czy wiele dawnych programów w Telewizji Polskiej z programami Wiktora Zina na czele. Wykorzystanie opowiadania w radiu i telewizji, w których przekaz opiera się na upływie czasu i które dają możliwość zdalnego kontaktu z przedmiotem, jest naturalne, natomiast zaskakuje wykorzystanie go w bezpośrednim kontakcie z obiektem, który teoretycznie powinien “mówić” sam za siebie, natomiast jak się okazuje lepiej, jeśli opowiada o nim drugi człowiek.

Pomysł ten może ulegać rozmaitym przetworzeniom, w których słuchacz opowieści staje się uczestnikiem i twórcą. W takich przedsięwzięciach celuje ukraińska organizacja Totem z Chersonia, która podczas Nocy Muzeów 2009 w niewielkim muzeum im. Siergieja Aleksandrowicza Bleschunowa w Odessie zrealizowała projekt “Obiekt transcendentalny”, który polegał na ukryciu eksponatów i zastąpieniu ich narracjami. Wszystkie obiekty w muzeum paradoksalnie zasłonięto białym płótnem, z wyjątkiem kilku wybranych, które zamknięto w specjalnie wyeksponowanych skrzynkach. Na temat każdego z nich przygotowano rozmaite prezentacje, przedstawienia i opowieści, na podstawie których uczestnicy mieli zgadnąć, co jest w danej skrzynce.22 Założenia tego projektu dobrze ilustrują naturę opowiadania - zmusza ono do selekcji materiału tematycznego, wokół którego buduje liczne skojarzenia; ogranicza dostęp do nowych danych, jednocześnie zwiększając liczbę ich relacji z danymi już posiadanymi.23
 

W tym samym muzeum w 2012 roku zrealizowano inny projekt narracyjny pt. “Moja młoda babcia”, w którym mieszkańcy byli zapraszani do przynoszenia portretów i pamiątek związanych ze swoimi babciami lub dziadkami i opowiadania o nich.24 Ta formuła wydaje się już dość rozpowszechniona i pojawia się nawet w formie warsztatowych działań pomocnicznych25, ale ma też swoją emblematyczną wersję w postaci projektu "Muzeum Społeczne" Krzysztofa Żwirblisa. Ma on swoje edycje w wielu miejscach i polega na przygotowywaniu wystaw z przedmiotów ważnych dla mieszkańców, którzy o nich opowiadają. Autor definiuje to działanie jako artystyczne, nobilitując zwykłe przedmioty do rangi dzieł-eksponatów, traktując ich właścicieli-opowiadaczy jako twórców-kuratorów. Projekt ten - podobnie jak odesski “Obiekt transcendentalny” - podkreśla, że przedmioty przekraczają ramy fizycznej rzeczywistości przez swój symboliczny wymiar ukonkretniony opowieścią. Wymiar ten istnieje zawsze, ale tutaj artystyczna intencja nadaje mu status bytu na równi z bytem fizycznym, tym samym odpowiadając na pytanie Stevena Conna “czy muzea wciąż potrzebują obiektów?” - potrzebują, ale dziś same obiekty wydają się już mniej ważne od przypisywanych im znaczeń i wartości.26
 

O krok dalej idzie Ośrodek “Brama Grodzka - Teatr NN”, którego pracownicy oprowadzają po znajdującej się w jego wnętrzach wystawie dotyczącej żydowskiego Lublina. Ich opowieści są integralną częścią wystawy, która - podobnie jak w odesskim muzeum - skrywa część swojej fotograficznej ekspozycji w fotoplastikonach27. Przewodnicy opowiadają o przedwojennym Lublinie, odnosząc się do wielkoformatowych zdjęć i planów miasta a także do makiety dzielnicy staromiejskiej, zamieniając w ten sposób nielinearny przekaz wizualny, na linearną narrację, która nadaje sens wizerunkom ulic i budynków. Ma to ogromne znaczenie szczególnie dla odwiedzających Ośrodek Żydów, którzy w ten sposób stykają się z żywą pamięcią o wspólnym dwukulturowym mieście. Robi to na nich wrażenie tym większe, że oprowadzanie po wystawie wymaga osobistego zaangażowania, a działalność Ośrodka jest finansowana przez miasto (nie jest oddolnym działaniem grupki entuzjastów). W pewnym sensie dla odwiedzających wystawę jej główną treścią stają się sami oprowadzający, jako żywe “eksponaty pamięci”, co zbliża te działania do tradycji wędrownych dziadów jako praktyki przekazu ustnego w formie opowiadania.
 

“Mówiące” nazwy. Wspominając o Ośrodku “Brama Grodzka - Teatr NN”, warto zwrócić uwagę na samą jego nazwę. Jej złożona forma wydaje się nieuzasadniona bez opowiedzenia historii powstania Ośrodka z Teatru NN, który osiedlił się kiedyś w Bramie Grodzkiej. Często też wykorzystuje się tę nazwę, jako zagajenie do opowieści o genezie Ośrodka, ponieważ stanowi ona dobre wprowadzenie do misji, filozofii i opisu działań tej instytucji, będąc praktycznym przykładem, jak opowiadanie definiuje tożsamość.28 Podobnie przekorną i niekomercyjną bo wymagającą wtajemniczenia nazwę nosi lubelska Orkiestra św. Mikołaja ochrzczona tak przez Jana Wydrę z zespołu EKT Gdynia przez skojarzenie z “Balladą o św. Mikołaju” Andrzeja Wierzbickiego. Wyjaśnienie wszystkich tych związków zawsze zabiera około kwadransa, ale potem słuchacz wie już sporo nie tylko o samej Orkiestrze ale też o najnowszej historii Polski i teorii folkloryzmu. Podobnych przykładów można znaleźć więcej. Istotne jest w nich to, że zwykle zawierają jakąś zagadkę czy nieścisłość29, idąc one pod prąd marketinowej tendencji tworzenia nazw łatwo wpadających w ucho i samo przez się zrozumiałych. Zjawisko to jest wykorzystywane intuicyjnie na zasadzie mimikry przez właścicieli lokali gastronomicznych, którzy starają się nadawać im takie nazwy, żeby sugerowały, iż dane miejsce ma swoją historię sprzed założenia lokalu - „Pub U Szewca”, „U Fotografa”, „Stara Drukarnia”30 itd. - co najczęściej jest zabiegiem czysto marketingowym.31
 

Autonomiczny ruch opowiadaczy. Obok różnych intuicyjnych zastosowań opowiadania można wyróżnić we współczesnej kulturze rozwijający się od kilku dekad osobny nurt, w którym opowiadanie traktowane jest jako autonomiczna dziedzina sztuki performatywnej. Jest to nurt wielowątkowy o różnym stopniu samoświadomości wykonawców. Można do niego zaliczyć osoby, inicjatywy i placówki, które:

utożsamiają się ruchem opowiadaczy (storytellers) i czują się jego współtwórcami

świadomie wykorzystują opowiadanie w przekazie dziedzictwa, tożsamości czy wartości danego środowiska (np. gawędy góralskie czy harcerskie)

traktują sztukę opowiadania instrumentalnie ale na zasadach sztuki rzemiosła (dotyczy to np. pisarzy lub publicystów, którzy jednocześnie są sprawnymi gawędziarzami32) czy cenionej towarzyskiej kompetencji33.
 

We wszystkich tych przypadkach narracyjnym materiałem mogą być wszelkie dostępne źródła (np. bajki, miejscowe legendy, opowieści chasydzkie, lokalnie żywa tradycja epicka itd.) i twórczość własna (np. wydarzenia z życia), a ich prezentacja może przebierać rozmaite formy - od spontanicznych okazji i nieoficjalnych spotkań, po specjalnie zaaranżowane sytuacje i spektakle teatralne. Wspólnym mianownikiem dla tego nurtu jest fabularna treść narracji, powtarzalność (danej opowieści, także różnych opowieści w cyklu) i kontakt wykonawca-publiczność. Przede wszystkim chodzi tu o żywy kontakt, ale warto też pamiętać o bogactwie narracji zapośredniczonych medialnie jako pisane reportaże, nagrania dźwiękowe lub filmowe. Wielu ich autorów jest intuicyjnie odbieranych jako “opowiadacze” ze względu na specyficzną tematykę i cechy przekazu oraz umiejętność nawiązywania bliskiej relacji z odbiorcą.34 Do inicjatyw autonomicznego ruchu opowiadaczy można zaliczyć np.:
 

  • International Storytelling Festival Yossi Alfiego w Izraelu35 (dwudziesta edycja36), Festival Saint-Gilles à contes découverts (Saint-Gilles – Odkryte Opowieści, osiemnasta edycja)37, Storytelling Festival Amsterdam38 (szósta edycja).
  • Międzynarodowy Festiwal Sztuki Opowiadania w Warszawie (szósta edycja) organizowany przez Grupę Studnia O. prowadzącą też wiele innych działań dotyczących sztuki opowiadania.


Narracje historyczne. Kultura opowiadania w kontekście relacjonowania przeszłości dotyka problematyki, która w powojennej historiografii stała się odrębną poważną debatą na linii tekst-nauka-władza. Mimo iż przeszłość jest zespołem konkretnych faktów, okazuje się, że w warunkach społecznej równości i międzynarodowego pokoju różne grupy interesu (narody, grupy społeczne, płcie, mniejszości narodowe, etniczne i seksualne itd.) opowiadają na temat tych samych faktów zupełnie inne historie - widzą inne hierarchie wartości, wyodrębniają inne łańcuchy przyczynowo skutkowe itd. Klasycznym produktem tej debaty jest krytyczne pojęcie eurocentryzmu jako postrzegania historii z perspektywy białego człowieka czy feministyczna krytyka historii w ogóle jako “his-story” (z ang. jego-opowieści) czyli historii opowiadanej z jednostronnej perspektywy mężczyzn (lub koncepcji “jednej historii” jako wyrazu dążącego do dominacji męskiego sposobu myślenia). Polskie przykłady mogą dotyczyć np. powstania warszawskiego (bohaterski zryw czy tragiczna nieodpowiedzialność) i historii najnowszej (czy Okrągły Stół był “aksamitna rewolucją” czy narodową zdradą).

 

Spory wokół tych rozbieżności dotyczą zarówno tego kto obiektywnie “ma rację”, czyli jaka historia była “naprawdę”, jak i relacji władzy związanej z polityką historyczną (która opowieść o przeszłości powinna być popularyzowana wśród odbiorców kosztem innych opowieści) a także samej filozofii wielogłosowości (jak traktować istnienie historii wielowątkowej i subiektywizmu wizji przeszłości). Rozstrzygnięcia tych dylematów najczęściej mieszczą się między autorytarną polityką historyczną i postmodernistycznym relatywizmem. Są też jednak głosy integrujące obraz polifonicznej historii w duchu kultury opowiadania poprzez przeniesienie punktu ciężkości debaty w zupełnie inne miejsce. Należy do nich książka Ewy Domańskiej “Mikrohistorie: spotkania w międzyświatach”39, w której centrum zdaniem Franka Ankersmita “stoi rehabilitacja ‘ja’ historyka, które jest w niej ukazane nie jako przeszkoda, ale jako pomost na naszej drodze do przeszłości”.40 Innymi słowy, historyk jest nie tylko badaczem, ale też opowiadaczem, co w skrócie oznacza, że poszczególne grupy nie tyle “mają” swoją historię ile ją sobie opowiadają, każde na swój sposób. Historia jest więc nie tylko jednoznacznym komunikatem, który należy odkodować, ale także środkiem komunikacji i obszarem uzgodnień.
 

Narracje miejskie. Wydaje się, że w języku potocznym samo słowo “narracja” zyskało samoistnie status terminu funkcyjnego (podobnie jak kultura), który wchodzi swobodnie w związki z innymi słowami, bez konieczności wyjaśniania, czym jest narracja i dlaczego jest ważna. W ten sposób wraz ze wzrostem znaczenia miast pojawiło się określenie “narracja miejska”. Określenie to świetnie wpasowuje się w praktykę oprowadzania po mieście powiązanego z opowiadaniem o jego historii, urbanistyce, wyznaczaniem turystycznych szlaków tematycznych, opisywaniem osobistych “miejsc magicznych”, tworzeniem map mentalnych własnej miejscowości itd. Każdemu z tych działań towarzyszy jakaś forma opowiadania, którego fabułę wyznacza przemieszczanie się z punktu do punktu, choćby tylko palcem po mapie.

 

Ciekawą implikację tak pojętej kultury opowiadania zaproponowali organizatorzy Kongresu “Kultura dla Partnerstwa Wschodniego” 2013, na którym odbył się warsztat pt. „Tworzenie narracji miejskich i regionalnych poprzez zintegrowane działania kulturowe”.41 Jego uczestnicy m.in. wzięli udział w spacerze z przewodnikiem po osiedlu im. Juliusza Słowackiego zaprojektowanym przez Oskara Hansena i w prezentacji wizualnej nt. działań kulturalnych wokół postaci Sztukmistrza z Lublina42 (z powieści Isaaca Bashevisa Singera pod tym samym tytułem) połączonej z treningiem żonglowania chusteczkami przeprowadzonym przez Fundację Sztukmistrze. W ujęciu zaproponowanym w tytule warsztatów narracja przyjmuje formę wydarzeń zainspirowanych tematem czy postacią służącą za “wzór” organizujący wyobraźnię o miejscu (np. jego wizerunek, wizje przyszłości itd). Jest to więc sytuacja w pewnym sensie odwrotna do opowiadania przez wystawę: opowieść nie jest tu wynikiem działania lecz działania wynikają z opowieści.

 

Ten sam mechanizm wynikania wykorzystuje się przy tworzeniu kampanii promocyjnych miast. Ich nieodłącznym elementem - oprócz systemu identyfikacji wizualnej - jest slogan np. “miasto spotkań” (Wrocław) albo “miasto inspiracji” (Lublin), który działa podobnie jak “mówiące nazwy”. Skojarzenia, które za nim idą mają charakter fabularny, bo wynikają z jakiejś historii (w przypadku Wrocławia z wizyty Jana Pawła II, który nazwał Wrocław “miejscem spotkania” , a w przypadku Lublina - z jego funkcjonowania na szlaku Wschód-Zachód43) i odnoszą odbiorcę do jakiegoś pozytywnego scenariusza przyszłości (“we Wrocławiu spotkam miłych ludzi”, “Lublin mnie czymś zainspiruje” itd.). Są więc to również narracje miejskie, ale mające strukturę piramidy, której wierzchołkiem jest hasło marketingowe prowadzące do kolejnych treści na zasadzie hipertekstowych powiązań. Te opowieści skompresowane w jednym zawołaniu pełnią funkcję fatyczną i perswazyjną, podobnie jak dawne pieśni dziadowskie. Ich zadaniem jest nawiązanie i utrzymanie kontaktu miasta z odbiorcą oraz przekonanie go do pewnej daniny w różnorodnej  postaci - od czasu wolnego spędzonego w mieście, jeśli ktoś jest turystą, do inwestycji gospodarczej, jeśli ktoś jest biznesmenem. Takie narracje mają bowiem charakter biznesowy - służą do stwarzania przewagi konkurencyjnej w obszarze wizerunku miasta i do jego lepszej sprzedaży na rynku inwestycyjnym czy turystycznym.

 

Narracje w biznesie. Stosowanie narracji w marketingu już dawno stało się rzemiosłem o jasnych regułach, ponieważ jest skuteczne: “Pamiętajmy, że w storytellingu nie chodzi o samo przekazywanie opowieści, ale o interaktywność i refleksje, które opowieść jest w stanie pobudzić. Niejednokrotnie zastępują one rozumowanie i logikę.” 44 Wskazówki na temat różnych rodzajów opowieści - “Why I Am Here” Stories, “The Vision” Stories czy “Teaching” Stories45 - przywodzą na myśl porady, jakie wędrowni dziadowie mogliby dawać młodym adeptom swojego zawodu. Nowością na polu stosowania narracji w biznesie może być działalność firmy NarrativeScience przekładającej dane analityczne na opowieści dzięki specjalnemu programowi Quill.46 Firma reklamuje się hasłem “Bridge the gap between numbers and knowledge” (zbuduj most między liczbami i wiedzą), wieszcząc “The New Age of Storytelling” (nową erę opowiadania):
 

“Obietnice związane z pozyskiwaniem wielkich ilości danych wciąż czekają na spełnienie. Proponujemy zbudować most nad przepaścią między informacjami a ludźmi, którzy chcą je rozumieć i zgodnie z nimi działać. Mostem tym jest dla nas siła opowiadania. Opowieści są fundamentalnym sposobem komunikacji między ludźmi. Opowieść wyjaśnia dane, czyni je bardziej zrozumiałymi i możliwymi do przełożenia na działanie. Płynące z niej wnioski może zrozumieć każdy, nie tylko specjalista-analityk. Tabele są użyteczne, wykresy jeszcze lepsze, ale ostatnim krokiem pozwalającym okiełznać dane jest opowieść”47
 

Odpowiedź na pytanie, na ile powyższe podejście do narracji jest już w biznesie rozpowszechnione, wymagałaby szerokich badań. Jednak rynek tworzą praktycy, którzy nieustannie poszukują nowinek mogących pomóc im efektywniej wykorzystywać posiadane zasoby. Dopiero później te nowinki pojawiają się w ofercie dla klientów indywidualnych i w usługach publicznych. Dlatego też, samo pojawienie się opowiadania w kontekście biznesowym może świadczyć o tym, że stosowanie narracji jest ideą pragmatyczną i że za jakiś czas wróci pod strzechy np. jako nowoczesna alternatywa dla testów w szkołach i suchych komunikatów w urzędach. 

Perspektywa polska

 

Z powyższych przykładów wyłania się obraz narracji jako zjawiska, które przenika i organizuje różne dziedziny życia, w każdej z nich tworząc odrębną refleksję - bardziej pragmatyczną lub filozoficzną, zależnie od specyfiki danego kontekstu. Język potoczny i myślenie pragmatyczne radzi sobie bez trudu z tą różnorodnością i wszechobecnością opowiadania, intuicyjnie znajdując jego wspólny mianownik na poziomie metafor i skrótów myślowych. Brakuje jednak równie holistycznego namysłu na bardziej oficjalnym i formalnym poziomie publicznego zrozumienia mechanizmów narracyjnych, które np. mogłyby polepszyć jakość edukacji czy komunikacji społecznej. Na razie opowiadanie traktowane jest jako domena animatorów kultury, twórców, mediów. Trudno mówić o narracji w wiarygodnych kategoriach uniwersalnych, gdyż takie po prostu nie istnieją.


Tu należałoby dodać: nie istnieją, ale w języku polskim. Żeby się o tym przekonać, wystarczy porównać zawartość haseł związanych z narracją w polskojęzycznej i anglojęzycznej Wikipedii. Nie będzie to eksperyment rozstrzygający ale wiele mówiący, ponieważ Wikipedia jest w pewnym stopniu odbiciem społecznego zainteresowania różnymi pojęciami. Polski opis narracji i jej typologia są dość krótkie i szkolne. Ograniczają się do zagadnienia narracji w tekście, jako przedmiocie analizy. Tematycznie dużo szersze jest wyjaśnienie historii mówionej, ale już definicja storytellingu odnosi się tylko do żargonowej nazwy metody badań jakościowych,  opowiadanie zaś to - według definicji w polskiej Wikipedii - rodzaj utworu lub forma narracji. Więcej znajdziemy o tradycji oralnej, ale pojęcie to samo w sobie jest po prostu znacznie szersze. Angielskie słowo storytelling jako czynność opowiadania wydaje się nie mieć polskiego odpowiednika w zbiorze terminów poza językiem potocznym. Tymczasem w Wikipedii anglojęzycznej opis narrative jest co najmniej pięć razy dłuższy od polskiego opisu narracji i zaczyna się od podrozdziału “Narrative and human nature” (narracja i natura ludzka), co też świadczy o zupełnie innej świadomości tego pojęcia wśród użytkowników języka angielskiego. Podobnie proporcje dotyczą terminu storytelling i oral history, w opisie której pierwszy podrozdział ma tytuł “Oral history in modern times” (historia mówiona w czasach współczesnych).


Podsumowując, jeśli język wyznacza kierunki myślenia, to język polski jest ułomny w zakresie kierowania uwagi swoich użytkowników na zjawisko żywej narracji. Nie daje on możliwości zintegrowanego, holistycznego spojrzenia na sztukę opowieści jako immanentnej cechy ludzkiej, która sprawia, że jak napisał Owen Flanagan “Wszystko wskazuje na to, że w każdej kulturze ludzie wyrażają swoją tożsamość w różnych formach opowiadania. Jesteśmy notorycznymi opowiadaczami."48 Język polski nie wylansował dotąd “szybkich” pojęć do kompetentnej ale i przystępnej dla każdego dyskusji na te tematy. Na przykład najlepszym terminem pozwalającym uchwycić specyfikę opowiadania łączącego różne tematyki jest metanarracja - słowo, którego trudno użyć w pozanaukowym kontekście. Szersza refleksja o opowiadaniu to narratologia lub narratywizm. Część autorów zajmujących się narracjami operuje pojęciem mitu, ale w innym znaczeniu niż obiegowe. Wśród pozostałych terminów definiujących przestrzeń dyskusji o opowiadaniu można znaleźć takie terminy jak: ideologia, światopogląd, imaginarium czy alfabetyzm. Są one albo nieneutralne albo hermetyczne.


Być może ta pojęciowa atomizacja i wyrafinowanie biorą się zawężenia polskiego myślenia o opowiadaniu do samego tekstu, ewentualnie tekstu i czytelnika, z pominięciem autora i samej jego relacji z odbiorcą. Innymi słowy, z aktu komunikacji, w jakim bierze udział tekst, polski dyskurs wypreparowuje tylko jego część tekstualno-recepcyjną, lekceważąc fakt, że komunikacja jest interpersonalnym spotkaniem i polega na nawiązywaniu relacji między ludźmi, a nie tylko na odbiorze danych. Zjawisko to paradoksalnie wynika z poglądu o tzw. “językowym charakterze rzeczywistości”, tak jakby język mógł istnieć niezależnie od jego użytkowników:


“We współczesnej refleksji kulturoznawczej (pod wpływem zwrotu lingwistycznego) dominuje pogląd o językowym charakterze rzeczywistości. Świat pojmowany jest jako tekst (zbiór tekstów), narracja (zbiór narracji) czy symulakrum (zbiór symulakrów: kopii bez oryginału), które łącznie składają się (mogą się składać) na to co określamy kulturą (choć oczywiście jest to jedno z możliwych określeń kultury). Niezależnie od tego, swoistą ‘podstawą’ wszelkich tekstów, narracji czy, powiedzmy, dyskursów, jest język (podobnie jak podstawą w ogóle kultury może być też język).”49


Innymi słowy, jeśli tekst i kod (język) uznamy za narzędzia aktu komunikacji, to problem stanowi zbytnie skupianie się na narzędziach zamiast na czynnościach, które dzięki nim można wykonać, i wartościach odpowiadających na pytanie, dlaczego je wykonujemy. Fascynację samym tylko tekstem czy językiem można w skrócie porównać do semiotycznej gadżetomaniii, w której afirmacja produktu czy sprzętu przysłania cel jego użytkowania. Oczywiście, przyczyną tego stanu rzeczy jest spóźnione przyswojenie przez polskie kulturoznawstwo dziedzictwa postmodernizmu już w jego skostniałej ale wciąż intrygującej formie. Mogły się do tego przyczynić także zapóźnienia w rozwoju społecznej komunikacji wywołane związane z brakiem wolności słowa. Być może to one sprawiają, że polski system oświaty przedkłada kontrolę wyników nauki nad kontakt nauczyciela z uczniami i swobodę ich wypowiedzi.


Wydaje się, że pokutujący w kulturoznawstwie ostry podział na kulturę ustną i pisaną zaowocował przekonaniem, że przestaliśmy żyć w kulturze słowa mówionego. Przekonanie to ugruntowuje nawyk widzenia świata w kategoriach nieustannych zmian, który każe myśleć, że i etap kultury piśmiennej mamy za sobą i w XX wieku weszliśmy w kulturę obrazkową a ostatnio - multimedialną. Wszystko to powoduje, że kultura żywej wypowiedzi została zaniedbana i zniknęło gdzieś rozumienie aktu komunikacji jako całościowej relacji między nadawcą i odbiorcą. Tymczasem tradycja i kultura ustna nie zniknęły. Wciąż w niej żyjemy i to bardzo intensywnie, bo to właśnie jej dedykowany jest rozwój telefonii komórkowej czy takich wynalazków jak Skype. Żywy kontakt ustny jest nie mniej - a może nawet bardziej - multimedialny od nowych mediów, ponieważ rozmawiając z drugim człowiekiem odbieramy nie tylko przekaz werbalny ale także ton głosu, wyraz twarzy, gestykulację, a w samym przekazie werbalnym jesteśmy wstanie wyróżnić nieskończenie wiele zaawansowanych środków wyrazu.


Na tym tle do wyjątków należą publikacje takie jak wspomniane “Mikrohistorie…” Ewy Domańskiej mające moc integrowania różnych pól wiedzy. W swojej ostatniej książce "Historia egzystencjalna. Krytyczne studium narratywizmu i humanistyki zaangażowanej"50 autorka proponuje przejście z krytyki postmodernizmu do projektu “przemyślenia idei mocnego podmiotu i wspólnoty, [...] zasadność dyskusji na temat cnót intelektualnych i wartości, większego szacunku do empirii badań, a także oddolnego budowania teorii.”51 Przełożenie takich specjalistycznych wciąż publikacji na refleksję dotyczącą kultury opowiadania wymaga wiele pracy, niemniej samo odkrycie opcji upodmiotowienia historyka jako opowiadacza i zauważenie jego relacji ze wspólnotą odbiorców, której jest częścią, stanowi wielki krok w tym kierunku. Jeśli doświadczenie żywej relacji opowiadania i słuchania można uznać za kontekst oddolny, to zdecydowanie kultura opowiadania może pomóc w wyjściu naukowych teorii z “tekstowego świata” i to bez odrzucania dorobku postmodernizmu, dzięki dostrzeżeniu pełnego aktu komunikacji w nieustannym procesie szukania prawdy i jej międzypokoleniowego i międzykulturowego przekazu.

Kultura opowiadania - horyzont idei

 

Z powyższych przykładów wyłania się pewien spójny obraz kultury opowiadania, która przenika różne sfery życia i zdaje się współbrzmieć z tęsknotą za żywą relacją z drugim człowiekiem, która w porównaniu z “płynną nowoczesnością” jest czymś na co można liczyć. Stosunki z bliźnimi stawiają czasem trudne wymagania, ale opowiadanie stanowi w nich tę formę kontaktu, która daje poczucie bezpieczeństwa, ponieważ z antropologicznego punktu widzenia opowiadanie jest formą dzielenia się - w tym przypadku dzielenia się osobistą wiedzą - a ono z kolei jest oznaką przyjazności.


Bezpośredni odbiór obrazu, przedmiotu czy otoczenia jest nielinearny, bo wszystko postrzegamy “na raz”. Możemy go uzupełniać wiedzą uzyskiwaną z różnych źródeł i przechowywać w mózgu również w nielinearnej formie “chmury danych”. Wystarczy jednak tylko wyobrazić sobie, że kiedyś podzielimy się tą chmurą z kimś innym, a od razu nastąpi przejście w tryb linearnej narracji i rozpocznie się proces edycji opowieści. Przekaz przyjmuje formę wędrówki oka po obrazie lub przedmiocie, wirtualnego spaceru po budynku czy krajobrazie. Nie inaczej dzieje się z elementem o punktowym charakterze, np. pojęciem czy postacią, które z kolei oplatamy narracjami, przenosząc je w różne konteksty i konfiguracje. Dane mogą być jedynie przechowywane w formie luźnego zbioru jak w worku lub regale, natomiast ich przekaz przyjmuję formę paciorków na nitce, o kolejności których decyduje autor opowieści. Przekaz zawsze zawiera paciorki wraz z informacją o ich ułożeniu dedykowanym konkretnemu odbiorcy. Jest więc to akt nierozdzielny, funkcja o trzech co najmniej zmiennych (nie licząc kodu i kontekstu) - akt komunikacji.52


Narracja jest więc pochodną przekazu, a czy można sobie wyobrazić człowieka, który nie chciałby przekazać czegoś drugiemu człowiekowi? Narracja pojawia się także wtedy, gdy chcemy coś lepiej zrozumieć i mówimy o tym na głos do siebie lub drugiej osobie. Takie zachowania sugerują, że wewnętrzne połączenia w mózgu nie zapewniają człowiekowi pełnej wydajności przetwarzania informacji. Do jej osiągnięcia musi on niejako podłączyć ośrodki mózgu zewnętrznymi "mostkami" przez werbalizację danych “importowanych” następnie przez ośrodek słuchu. Werbalizacja wydaje się efektywniejsza, jeśli mówimy do kogoś. Stąd wyrażenie “wygadać się komuś”. Słuchacz może nawet nie odpowiadać, ale samo przygotowanie komunikatu dla niego sprawia, że odreagowujemy emocje i porządkujemy wiedzę.53 Można więc powiedzieć, że mózg homo sapiens nie jest w myśleniu samowystarczalny, lecz potrzebuje do przetwarzania informacji zewnętrznych łączników przebiegających przez innych ludzi.


Wszystko to tłumaczy, dlaczego człowiek jest nazywany istotną społeczną, a cytowany wyżej Owen Flanegan nazywa go dodatkowo “notorycznym opowiadaczem”. Kultura opowiadania wydaje się być syntezą różnych dziedzin wiedzy, w tym dość specjalistycznych, wychodzących daleko poza stereotyp kultury i sztuki. Za symptomatyczny można uznać fakt, że Flanagan jest profesorem neurobiologii, a nie np. filologii, a jego książka “Cosciousness Reconsidered” została opublikowana przez wydawnictwo Massachussets Institute of Technology, a nie uczelnię humanistyczną. Wspólnym mianownikiem dla tak pojętej kultury opowiadania może być społeczny wymiar wiedzy - czyli czegoś, co odróżnia człowieka od zwierzęcia - we wszelkich tego przejawach: edukacji, wymianie doświadczeń, tradycji, zbiorowej pamięci, relacjach władzy, budowaniu zaufania, poczucia bezpieczeństwa itd. Wyznacza on pewien horyzont idei, które w przyszłości mogą uczynić kulturę opowiadania swego rodzaju społecznym projektem strategicznym.


Opowiadanie narzędziem wiedzy i edukacji. Nerobiologia dzieli zainteresowanie narracją ze wszystkimi naukami, które zajmują się strukturami sieciowymi, w tym bazami danych, ponieważ opowiadanie jest formą przetwarzania danych. Dlatego też jest jedną z podstawowych metod nauki przyjaznej mózgowi z punktu widzenia neurodydaktyki, o czym pisze na swoim blogu czołowa polska neurodydaktyczka Marzena Żylińska, komentując wypowiedź niemieckiego badacza mózgu Manfreda Spitzera:


„Historie nas poruszają, nie fakty. Historie zawierają fakty, ale fakty mają się do opowieści jak szkielet do całego człowieka. Ten, kto sądzi, że w uczeniu się chodzi o wkuwanie faktów, całkowicie się myli; szczegóły mają sens tylko w kontekście, i to właśnie kontekst i sens sprawiają, że szczegóły stają się ciekawe. I tylko wtedy, gdy fakty są w tym sensie ciekawe, pozostaną w naszej pamięci.’ Dlatego dobry nauczyciel, zdaniem Spitzera, nie każe uczniom wkuwać dat, ale opowiada im ciekawe historie.”54


O efektywności przyswajania wiedzy nie decyduje ilość informacji, lecz głębokość ich przetwarzania przez mózg. Dlatego też lepiej pamiętamy te wiadomości, którym towarzyszyły inne aktywności - tworzenie mapy, zwiedzanie, dyskusja, malowanie, smakowanie. Uczeniu się sprzyjają emocje i uwaga, zatem wszystko, co budzi ciekawość, ożywia wyobraźnię itd. Taką rolę spełnia układanie i opowiadanie historii, które poruszają słuchaczy tak samo jak za czasów wędrownych dziadów. Opowieści są jak nić Ariadny, która przeprowadza odbiorcę przez labirynt danych według sprawdzonego klucza - stąd zainteresowanie narracjami w biznesie czy jako formą udostępniania danych w internecie. Opowieść nadaje możliwą do ogarnięcia strukturę zbiorowi danych, które inaczej byłyby nieprzyswajalne lub trudne do interpretacji. Stąd też w angielskiej Wikipedii na temat storytellingu możemy przeczytać:


“Opowiadanie historii jest sposobem dzielenia się i interpretowania doświadczenia. Historie mają wymiar uniwersalny w tym sensie, że zacierają różnice kulturowe, językowe czy wiekowe. [...] Uczenie jest najbardziej efektywne, kiedy odbywa się w społecznym otoczeniu, kiedy zawiera autentyczne społeczne wskazówki, jak stosować daną wiedzę. Opowieści są narzędziem transferu wiedzy do społeczeństwa”.55


Oswajanie pułapki dominacji i relatywizmu. Tym, co może zniechęcać do przekazywania wiedzy poprzez opowiadanie historii jest wybiórczość narracji. Opowieść organizuje informacje jak paciorki na nitce, zatem może to zrobić tylko w określonej sekwencji. Nie da się opowiedzieć jednej historii, która łączyłaby wszystkie interesujące nas informacje we wszystkich możliwych konfiguracjach - między innymi dlatego, że tylko część z nich możemy nazwać interesującymi, a weryfikacja, które informacje i dlaczego są interesujące następuje właśnie podczas opowiadania. Jest to proces, w którym bierze udział wielu ludzi, a ich narracje przeplatają się w bardziej złożonych strukturach komunikacyjnych takich jak dialog. Postrzeganie opowiadania jako procesu a nie “werdyktu” chroni przed odrzucaniem narracji - a razem z nią aktu komunikacji - jako działania skazanego na nieuchronną dominację lub relatywizację punktów widzenia.


Pojedyncza narracja może stanowić ośrodek krystalizacji wiedzy, czyli podstawę, do której będą podczepiane dalsze związki między informacjami. Ta zasada stosowana jest od starożytności w mnemotechnicznej metodzie zapamiętywania np. tekstów przemówień zwanej “pałacem pamięci”, “rzymskim domem” lub “metoda loci”. Według niej, elementy do zapamiętania kojarzy się w wyobraźni z miejscami (loci) w rzeczywistym lub wyimaginowanym otoczeniu, po którym można się również w wyobraźni poruszać. Opowieść wraz z odchodzącymi od niej podwątkami przypomina internetową sieć hiperlinków, ale ma ona logiczną strukturę przez co jest stabilniejsza i łatwiej nią zarządzać.


Innym sposobem na przekazywanie treści przekraczających objętość jednej opowieści jest tworzenie i słuchanie wielu osobnych narracji, które się wzajemnie uzupełniają i krzyżują, również prowadząc do stworzenia stabilnej sieci powiązań. Kultura opowiadania, która traktuje opowieść nie jako tekst lecz jako czynność, przekłada nawyk “posiadania” historii na ich przekazywanie i nieustanne odnawianie nie jedną osobę ale całą społeczność. Sieć powiązań, którą inicjuje pierwsza historia z czasem przerasta całą bazę danych organizując wszystkie interesujące nas informacje w znajome konfiguracje, a dominująca początkowo historia może ostatecznie okazać się wątkiem pobocznym. Opowiadanie wielu historii zabiera więcej czasu lub zajmuje więcej osób, ale proces ten buduje międzyludzkie relacje, tworzy tożsamość grupy i przekłada się na wzrost kapitału społecznego. Nie inaczej działał system pieśni dziadowskich. Każda z nich organizowała porządek świata odbiorców według liniowego następstwa wydarzeń w fabule, a to, czego nie udało się zawrzeć w jednej pieśni, pojawiało się w kolejnych.


Powrót funkcji mediatora. Dobrą ilustracją tego, w jaki sposób opowieści służą do "rozbiórki" matrycy danych w przyswajalne sekwencje informacji, jest oprowadzanie - lub bycie oprowadzanym - po mieście. Miasto stanowi w uproszczeniu dwuwymiarową tablicę, w której każdemu miejscu możemy przyporządkować pewną pulę danych. Jeśli odbieramy miasto jak obraz na zasadzie jednoczesnego dostępu do każdej z jego komórek pamięci, pojawia się chaos, jak podczas czytania przewodnika na chybił trafił. Dopiero spacer po mieście, który z konieczności układa poszczególne miejsca w pewnej kolejności, nadaje im sens. Wracając do metafory “płynnej nowoczesności”, tak pojęte opowiadanie, uczy jak być w niej “pływakiem”. Można się zastanawiać, czy powszechność blogów i innych społecznych form opowiadania o sobie nie wynika z psychologicznych potrzeb porządkowania tej “płynnej”, bezkształtnej rzeczywistości właśnie poprzez narrację na zasadzie globalnej kompensacji braku tradycyjnych form opowiadania, które  wprowadzą harmonię w nasze doświadczenia. Warto przypomnieć, że źródłem porządku w narracji jest jej autor - tak jak autorem spaceru po mieście jest jego przewodnik. Osoba ta - drugi człowiek - staje się dla nas nośnikiem ładu, którym się z nami dzieli.


Nic więc dziwnego, że postać dziada wędrownego łączyła się z rolą mędrca, ponieważ w ich pieśniach krył się porządek rzeczy. W opowiadaniu liczy się bowiem osoba opowiadacza. Jego narracja staje się kierunkowskazem dla słuchacza. Jest subiektywna, ale ważniejsza od jej bezstronności jest możliwość spotkania się za jej pośrednictwem z drugim człowiekiem czy dziedzictwem pokoleń i reprezentowanym przez niego ładem. W ten sposób opowieść staje się kanwą spotkania, a opowiadacz uzyskuje status mediatora. Jest to rola uniwersalna, nazywana na wiele sposobów. Jedną z jej ciekawszych interpretacji przedstawił Jan Hudzik w książce “Kultura wiedzy” wyróżniając społeczną funkcję pośrednika między wyspami wąskich specjalizacji - “żeglarza, tłumacza i producenta znaczeń” nazywanego też theorosem5 na wzór posłów w starożytnej Grecji. Ponieważ zaś relacja opowiadania-spotkania jest obustronna, słuchacz może być mediatorem dla opowiadacza w tym sensie, że potwierdza jego podmiotowość. Potrzebujemy drugiej osoby do opowiadania, żeby lepiej zrozumieć samych siebie. W ten sposób narracje nie tylko transferują relacyjne matryce danych na przekaz liniowy, ale dodatkowo tworzą tożsamość wspólnoty, w której jesteśmy jak uczniowie, o których pisze Marzena Żylińska:


“Nasz mózg jest przede wszystkim organem społecznym, który rozwija się poprzez różnorodne interakcje. Ich jakość zmienia strukturę sieci neuronalnej, a przez to wpływa na niemal wszystkie dziedziny życia.[...] Brytyjski psycholog Donald W. Winnicott uważa, że prawidłowy rozwój jest możliwy tylko wtedy, gdy widzimy i jesteśmy widziani. [...] Badacze mózgu podkreślają, że uwolnienie pełnego potencjału uczniów możliwe jest tylko wtedy, gdy ci słuchają i są słyszani, gdy sami patrzą i są dostrzegani.”57


Opracował: Marcin Skrzypek
 

Przypisy

1 Karol Olgierd Borchardt, Kolebka Nawigatorów, Pelplin 2010, s. 171.

2 Kultura przestrzeni i kultura przedsiębiorczości są np. opisane w “Strategii Rozwoju Lublina na lata 2013-2020” jako osobne cele strategiczne - “Dbałość o kulturę przestrzeni” (oś programowa “Przyjazność”, s. 41) i “Kultura przedsiębiorczości” (oś programowa “Przedsiębiorczość”, s 55.). Źródło: http://strategia2020.lublin.eu/informacje-do-pobrania.

3 Podobnie zresztą jak do słowa “ekosystem” - ekosystem biznesu (tamże, s. 53, 54, 56, 74) czy ekosystem produktów (np. usług Google, Microsoft czy Facebook).

4 Definicja własna autora jako współzałożyciela i animatora Forum Kultury Przestrzeni, pierwszego w Polsce (od 2006 roku) podmiotu programowo upowszechniającego to pojęcie. Por. “Scriptores” nr 29 pt. “Rozmowy o kulturze przestrzeni” (publikacja: wrzesień 2005, http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/Content/17067/scriptores29.pdf). Pomysłodawcą użycia tego określenia w obu powyższych przypadkach był lubelski urbanista Romuald Dylewski.

5 http://www.cpcd.pl.

6 http://www.cpcd.pl -> Badania i publikacje -> Badania

7 http://www.calapolskaczytadzieciom.pl/magia-czytania

8 Dla przykładu można tu wymienić zasoby archiwalne Historii Mówionej Ośrodka “Brama Grodzka - Teatr NN” (http://teatrnn.pl/historiamowiona) czy Ośrodka “Karta”

9 Reportaż jako gatunek literacki czy radiowy od samego początku swojego istnienia wykorzystuje historie mówione w sposób naturalny - są one po prostu budulcem treści.

10 http://pl.wikipedia.org/wiki/Storytelling_%28metoda%29

11 Zob. zbiory historii mówionej w w Ośrodku Karta (http://www.karta.org.pl/Dzialania/Historia_Mowiona/105) i w Ośrodku "Brama Grodzka - Teatr NN" (http://teatrnn.pl/historiamowiona/).

12 http://humanlibrary.org/the-concept-of-the-living-library.html

13 http://www.zywabiblioteka.org.pl/index.php?option=com_content&view=article&id=47&Itemid=37

14 http://storify.com

15 Jednymi z czołowych vlogerów Minecrafta jest JJayJoker, któego kanał na YouTube ma ponad 330 000 sunskrybentów (http://www.youtube.com/user/JJayJoker/about) i Magdalena Maria Monika, której film z serii “Minecraft na obcasach” (Sezon II #15) pt. “Tajne zgrupowanie owiec i bogata Twierdza” 10.10.-03.11.13) przez 2 tygodnie uzyskał ponad 100 tys. wyświetleń i 2700 pozytywnych głosów (http://www.youtube.com/watch?v=5rJUeEldy9E).

16 Numeracja wersji gry uzyskana od 10-letniego syna autora: alfa i beta wraz z uaktualnieniami, 1.2.5, 1.3.2, 1.4.1, 1.4.2, 1.4.5, 1.4.6, 1.6.1, 1.6.2, 1.6.4 i 1.7.2. Podobne zjawisko fabularyzacji postępu technicznego, który osiąga tempo głównej akcji, można znaleźć w książce Jacka Dukaja “Czarne oceany”.

17 Utarło się uważać podział na kulturę mówioną i pisaną za nadrzędny, skutkiem czego internet wydaje się medium “hybrydowym”. Jednak z innego punktu widzenia za nadrzędne można uznać inne podziały - np. na komunikację on-line i off-line, gdzie decydujące znaczenie mógłby mieć spontaniczny lub przemyślany sposób redakcji komunikatu (niezależnie od tego czy byłby on pisany czy mówiony). Jeszcze inny podział mógłby dotyczyć danych operacyjnych generowanych dorywczo i nieformalnie oraz danych „twardych”, już przetworzonych i uporządkowanych. Do tych pierwszych można by zaliczyć zarówno mowę potoczną i posty np. na formach internetowych, a do tej drugiej zarówno literaturę jak i tradycję mówioną, czyli przekazywane ustnie, ale już ukształtowane i stabilne zespoły komunikatów.

18 Ten wniosek można uogólnić także na edukację i oświatę, szczególnie w tych obszarach, gdzie styka ona odbiorcę z bazami danych w postaci podręczników. Niestety, polska oświata wydaje się na razie oddalać od narracyjnych metod edukacji na rzecz odtwórczo-testowych. W praktyce szkolnej „nauczenie się” danego materiału wciąż najczęściej oznacza jego samodzielne i pamięciowe opanowanie. Większość nauczycieli wydaje się czuć zwolnionymi przez obowiązek  szkolny z motywowania uczniów do nauki wciągającymi opowieściami. W muzeach i galeriach myślenie narracyjne już adaptowane, ponieważ muszą one same starać się o odwiedzających.

19 Steven Conn, "Do Museums Still Need Objects?", University of Pennsylvania Press 2010, http://muse.jhu.edu/books/9780812201659?auth=0.

20 Agnieszka Bandura, „Wprowadzenie”, w : „Αїσθησις. Zmysłowość i racjonalność w estetyce tradycyjnej i współczesnej”, Kraków 2013, s. 23.

21 Określenie Grzegorza Miliszkiewicza z Muzeum Wsi Lubelskiej, m.in. w odniesieniu do drobnych elementów “substancji historycznej” przestrzeni miejskiej.

22 http://totem.kherson.ua/index.php?option=com_content&task=view&id=110&lang=en, http://totem.kherson.ua/index.php?option=com_datsogallery&Itemid=25&func=viewcategory&catid=20

23 Jest to zgodne z zasadą, że efektywność nauki nie zależy od ilości zapamiętanych informacji, ale od głębokości ich przetworzenia, czyli powiązania w mózgu z maksymalną ilością innych informacji (także doświadczeń wielozmysłowych i działań fizycznych). Por. “Opowiadanie narzędziem wiedzy i edukacji” poniżej.

24 http://bleschunov.livejournal.com/84671.html

25 Jak w zrealizowanym w 2012 roku projekcie “Seniorzy i młodzi w twórczym działaniu” Stowarzyszenia Praktyków Dramy STOP-KLATKA (http://sim.drama.org.pl), którego część pt. “Bielany widziane oczami seniorów” zawierała zajęcia twórcze z wykorzystaniem starych zdjęć i pamiątek (Marcin Skrzypek, “Zabawa na poważnie. Seniorzy i młodzi w twórczym działaniu”, w: “Kultura - Polityka - Rozwój. O kulturze jako ‘dźwigni’ rozwoju społecznego polskich metropolii i regionów”, Gdańsk 2012, s. 168).

26 Pole to eksplorował projekt “Global Mind” w ramach festiwalu “Mindware. Technologie dialogu” (2010). Polegał on na prowadzeniu z uczestnikami tzw. “gry wartości”, której efektem były ich opowieści uzasadniające wybór takich a nie innych tematów prezentowanych na specjalnych kartach. Opowieści te były traktowane jako werbalne odbicia powstałych w umyśle uczestników “aksjogramów” będących docelowymi “dziełami sztuki” powstałymi w ramach projektu (http://www.mindware.art.pl/projects.php?p=11).

27 Wirtualny spacer po wystawie: http://teatrnn.pl/spacer/17.html

28 Por.przyp. 48 poniżej.

29 W ten sposób “mówiących nazw” dorobiły się inne dwie lubelskie instytucje Galeria Labirynt i Warsztaty Kultury. Pierwsza z nich mieściła się w skomplikowanych wnętrzach staromiejskich kamienic a druga w dawnych warsztatach remontu czołgów. Dziś wyjaśniając tę zamianę można opowiedzieć także o całej roszadzie siedzib miejskich instytucji przy okazji remontu Centrum Kultury.

30 Autentyczne nazwy lokali na lubelskim Starym Mieście.

31 Por. “Narracje miejskie” i “Narracje w biznesie” poniżej.

32 Można tu wymienić np. Andrzeja Potockiego (autora zbiorów opowieści o Bieszczadach, który doskonale opowiada je na spotkaniach autorskich) czy Wojciecha Cejrowskiego (którego reportaże są w zasadzie rejestracją jego gawęd w miejscu, którego dotyczą).

33 O takich towarzysko-środowiskowych opowiadaczach mówi popularna turystyczna piosenka “Gawędziarze” Bogusława Nowickiego z 1979 roku.

34 Warto przy tej okazji wspomnieć o literaturze wspomnieniowej i biograficznej, do której można zaliczyć całą twórczość cytowanego na wstępie Karola Olgierda Borchardta będącego doskonałym gawędziarzem. Interesującym wyzwaniem dla badacza byłoby wyróżnienie cech “dobrego opowiadania”, które sprawiają, że jedne utwory wspomnieniowe wydają się ciążyć w kierunku opracowań historycznych a inne, nawet powieści historyczne jak “Ja Klaudiusz” Roberta Gravesa, doskonale wyrażają “ducha” kultury opowiadania.

35 http://www.yossi-alfi.co.il/english/index.php

36 Numery edycji dotyczą 2013 roku.

37 http://saint-gilles.fr/festival-saint-gilles-a-contes-decouverts?id_evenement=123, wywiad z Maurice Tardieu, dyrektorem artystycznym festiwalu.

38 http://www.storytellingfestival.nl/?home&en

39 Ewa Domańska, “Mikrohistorie: spotkania w międzyświatach”, Poznań 1999..

40 Tamże, recenzji zamieszczonej na tylnej stronie okładki, por.: http://www.staff.amu.edu.pl/~ewa/mhistorie.html

41 http://epccongress.eu/program/

42 http://prezi.com/z0hufrdua0ff/east_partner_narrative

43 Opis “Marki Lublin” w Strategii Rozwoju Lublina na lata 2013-2020” ma charakter krótkiej fabuły: “Korzenie klimatu gospodarczego miasta kształtowało połączenie kultury Zachodu ze wschodnią duchowością i żyłką przedsiębiorczości żydowskich obywateli  Lublina. Te tradycje znajdujemy w handlowej świetności okresu jagiellońskiego i rozkwicie przedsiębiorczości okresu międzywojennego. Dziś Lublin jest silny swoim kapitałem ludzkim,  tkwiącym w młodych ludziach i zasobach kultury alternatywnej, która ma wpływ również na jego charakter biznesowy.” (“Strategia…”, s. 70-71, http://www.strategia2020.lublin.eu/files/strategia_rozwoju_lublina_na_lata_2013-2020.pdf).

44 http://mediapolis.com.pl/index.php/2012/10/12/storytelling-jaki-rodzaj-historii-wybrac-by-osiagnac-zamierzony-cel/

45 Tamże

46 http://narrativescience.com/why-narratives/

47 “The promise of big data has yet to be fulfilled. There is a clear and immediate opportunity to bridge the gap between data and the people who need to understand it and act on it. For us, that bridge is the power of a story. Storytelling is one of humankind’s most fundamental communication methods. A story explains data, making it more understandable, meaningful and actionable. It presents insight in a way that anyone, not just a data scientist or analyst, can read and understand. Spreadsheets are useful, and dashboards are better, but the story is the last mile in enabling people to harness the power of big data.” (http://narrativescience.com/why-narratives/)

48 “Evidence strongly suggests that humans in all cultures come to cast their own identity in some sort of narrative form. We are inveterate storytellers.” (Wszystko wskazuje na to, że w każdej kulturze ludzie wyrażają swoją tożsamość w różnych formach opowiadania. Jesteśmy notorycznymi opowiadaczami."  Owen Flanagan, "Consciousness Reconsidered", MIT Press 1993, s. 198.

49 Andrzej Radomski, “Wielkie narracje a mikronarracje - etyczne dylematy współczesnego pisarstwa historycznego“, w: [red.] Leszek Koczanowicz, Rafał Nahirny, Rafał Włodarczyk, “Narracje - (Auto)biografia - Etyka”, Wrocław 2005, s. 243-253.

50 Domańska Ewa, "Historia egzystencjalna. Krytyczne studium narratywizmu i humanistyki zaangażowanej", Wydawnictwo Naukowe PWN, 2012.

51 Tamże, fragment opisu z tylnej strony okładki.

52 Przykładem uchwycenia aktu komunikacji w pełnym jego wymiarze było misterium “Ocalone losy”, które odbyło się w Ośrodku “Brama Grodzka - Teatr NN” w dwóch częściach 17 marca i 5 listopada 2013 w rocznice Zagłady związane z akcją “Reinhard”. Na poziomie logistycznym wydarzenie to sprowadzało się do przeprowadzenia, nagrania i opracowania przez młodzież wywiadów z osobami pamiętającymi te wydarzenia. Jednak ramowa symbolika dat (upamiętniająca marzec 1942 i listopad 1943), umiejscowienie działania w całej przestrzeni Bramy Grodzkiej oraz celowe potraktowanie go jako “misterium” spowodowało nadanie podmiotowego statusu samemu aktowi spotkania się uczestników i przekazu pamięci osobom młodym przez osoby starsze. Zob.: http://teatrnn.pl/kalendarium/node/1542/misterium_ocalone_losy_17_marca_2012, http://teatrnn.pl/ocalone_losy_eng.

53 Mechanizm ten jest wykorzystany w technikach tzw. aktywnego słuchania, w których słuchacz dodatkowo np. powtarza lub parafrazuje słowa mówiącego.

54 Manfred Spitzer, “Jak uczy się mózg”, Warszawa 2007, str. 38. Za: Marzena Żylińska, wspi pt. Historia przyjazna mózgowi” na jej blogu “Neurodydaktyka czyli neurony w szkolnej ławce”, http://osswiata.pl/zylinska/2011/12/03/historia-przyjazna-mozgowi/

55 Storytelling is a means for sharing and interpreting experiences. Stories are universal in that they can bridge cultural, linguistic, and age-related divides. [...] Learning is most effective when it takes place in social environments that provide authentic social cues about how knowledge is to be applied.[8] Stories provide a tool to transfer knowledge in a social context.

http://en.wikipedia.org/wiki/Storytelling

56 Jan P. Hudzik, “Wariacje na kulturę wiedzy”, w: [red]. Piotr Celiński, Jan P. Hudzik, “Kultura wiedzy”; Kraków 2012, s. 22

57 http://osswiata.pl/zylinska/2012/04/16/relacje-miedzyludzkie-a-efektywnosc-nauczania/

 

Literatura

Wybrana bibliografia i odniesienia:

  • Karol Olgierd Borchardt, “Kolebka Nawigatorów”, Pelplin 2010.
  • Wędrowni dziadowie
  • Pieśni dziadowskie
  • “Strategia Rozwoju Lublina na lata 2013-2020”, http://strategia2020.lublin.eu/informacje-do-pobrania.
  • “Scriptores” nr 29 / 2005 pt. “Rozmowy o kulturze przestrzeni”, http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/Content/17067/scriptores29.pdf
  • http://www.cpcd.pl.
  • http://www.calapolskaczytadzieciom.pl/magia-czytania
  • http://teatrnn.pl/historiamowiona
  • http://www.karta.org.pl/Dzialania/Historia_Mowiona/105
  • http://pl.wikipedia.org/wiki/Storytelling_%28metoda%29
  • http://humanlibrary.org/the-concept-of-the-living-library.html
  • http://www.zywabiblioteka.org.pl/index.php?option=com_content&view=article&id=47&Itemid=37
  • http://storify.com
  • http://www.youtube.com/user/JJayJoker/about
  • http://www.youtube.com/watch?v=5rJUeEldy9E
  • http://muse.jhu.edu/books/9780812201659?auth=0
  • „Αїσθησις. Zmysłowość i racjonalność w estetyce tradycyjnej i współczesnej”, Kraków 2013.
  • http://totem.kherson.ua/index.php?option=com_content&task=view&id=110&lang=en,
  • http://totem.kherson.ua/index.php?option=com_datsogallery&Itemid=25&func=viewcategory&catid=20
  • http://bleschunov.livejournal.com/84671.html
  • http://sim.drama.org.pl
  • Marcin Skrzypek, “Zabawa na poważnie. Seniorzy i młodzi w twórczym działaniu”, w: “Kultura - Polityka - Rozwój. O kulturze jako ‘dźwigni’ rozwoju społęcznego polskich metropolii i regionów”, Gdańsk 2012.
  • http://www.mindware.art.pl/projects.php?p=11
  • http://teatrnn.pl/spacer/17.html
  • http://www.yossi-alfi.co.il/english/index.php
  • http://saint-gilles.fr/festival-saint-gilles-a-contes-decouverts?id_evenement=123
  • wywiad z Maurice Tardieu
  • http://www.storytellingfestival.nl/?home&en
  • http://www.studnia.org
  • http://warsztatykultury.pl/warsztatykultury-projekty/slowodaje/o-projekcie
  • http://www.opowiadacze.teatrnn.pl
  • http://teatrnn.pl/kalendarium/node/1681/teatr_nn
  • http://mubabao.pl
  • Ewa Domańska, “Mikrohistorie: spotkania w międzyświatach”, Poznań 1999.
  • http://www.staff.amu.edu.pl/~ewa/mhistorie.html
  • http://epccongress.eu/program/
  • http://prezi.com/z0hufrdua0ff/east_partner_narrative
  • http://mediapolis.com.pl/index.php/2012/10/12/storytelling-jaki-rodzaj-historii-wybrac-by-osiagnac-zamierzony-cel/
  • http://narrativescience.com/why-narratives/
  • Owen Flanagan, "Consciousness Reconsidered", MIT Press 1993.
  • Andrzej Radomski, “Wielkie narracje a mikronarracje - etyczne dylematy współczesnego pisarstwa historycznego“, w: [red.] Leszek Koczanowicz, Rafał Nahirny, Rafał Włodarczyk, “Narracje - (Auto)biografia - Etyka”, Wrocław 2005.
  • Domańska Ewa, "Historia egzystencjalna. Krytyczne studium narratywizmu i humanistyki zaangażowanej", Wydawnictwo Naukowe PWN, 2012.
  • http://teatrnn.pl/kalendarium/node/1542/misterium_ocalone_losy_17_marca_2012,
  • http://teatrnn.pl/ocalone_losy_eng
  • Manfred Spitzer, “Jak uczy się mózg”, Warszawa 2007
  • Marzena Żylińska, „Historia przyjazna mózgowi” w: “Neurodydaktyka czyli neurony w szkolnej ławce”, http://osswiata.pl/zylinska/2011/12/03/historia-przyjazna-mozgowi/
  • Jan P. Hudzik, “Wariacje na kulturę wiedzy”, w: [red]. Piotr Celiński, Jan P. Hudzik, “Kultura wiedzy”; Kraków 2012, s. 22
  • http://osswiata.pl/zylinska/2012/04/16/relacje-miedzyludzkie-a-efektywnosc-nauczania/