Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Fotoreportaż

Terminem fotoreportaż określa się sposób wypowiedzi wyrażanej za pośrednictwem fotografii, wtedy gdy jest publikowany w prasie, jest częścią fotografii prasowej (photojournalism). Należy on do kategorii, która uwzględnia dwa aspekty wypowiedzi, powstałe z połączenia wyrazów: foto i reportaż, nadających mu znaczące semantyczne odniesienia. Wskazuje na narracyjny charakter oddziaływania obrazem, na wzór reportażu, którym określa się publicystyczny gatunek literacki, czyli „żywy opis prawdziwych wydarzeń, oparty na obserwacji autora, reportażysty”1, zazwyczaj dziennikarza-sprawozdawcy, informującego „o (lokalnych) wydarzeniach bieżących”2. Obraz fotograficzny przejmuje tu więc rolę i zadania tekstu pisanego, stając się swoistym tekstem ikonicznym.

 

Spis treści

[RozwińZwiń]

Fotoreportaż i fotografia reportażowa

Takie określenia jak: reporter (ang.), a także reportage (fr. reporterstwo) wywodzą się od łac. reportare, co znaczy: odnosić, zawiadamiać. Etymologicznie, słowo reportage znaczy w języku francuskim tyle co „opowiadać”, a zatem sens tego słowa wskazuje po prostu na opowiadanie fotografią. Stąd celem fotoreportażu jest opowiedzenie jakiegoś zdarzenia, najczęściej poprzez cykl zdjęć, w taki sposób, aby wzbudzić u odbiorcy poczucie bezpośredniego w nim uczestnictwa. Fotoreportaż może mieć charakter sprawozdania, ale też może zawierać opinię, czy spowodować ocenę jakiegoś zdarzenia. Podobnie jak w dziennikarstwie reportażowym występującym w formie językowego zapisu, fotoreportaż prawie nigdy nie jest obojętny aksjologicznie, bowiem najczęściej wskazuje na stosunek fotografa do danego zdarzenia i zgodnie zresztą z intencją fotografa ma u odbiorcy wywołać odpowiednią ocenę tego wydarzenia oraz wyrobić określoną postawę oglądającego w stosunku do ukazywanego faktu, czy zaistniałej, zdokumentowanej sytuacji.

Nie istnieją specjalnie określone, sztywne i z góry ustalone sposoby wypowiedzi i realizacji fotoreportażu, jednak powinien on najpierw w oczywisty sposób, za pomocą co najmniej jednego zdjęcia, jak najbardziej ogólnie wprowadzić w dane zdarzenie, a następnie w sposób szczegółowy i łatwy skojarzeniowo, poprzez cykl zdjęć (obrazów), o tym zdarzeniu opowiedzieć. Fotoreportaż może być również jednozdjęciowy.

Zarys historii fotoreportażu

 Fotoreportaż jako gatunek fotografii prasowej powstał z chwilą pojawienia się pism wysokonakładowych, w których fotografia i obrazkowy sposób przekazywania informacji o świecie stały się niezaprzeczalnie nowoczesnym, a jak się wkrótce okazało, dominującym medium w kulturze I połowy XX wieku. Jednym z pierwszych czasopism doceniających wartość i siłę oddziaływania fotoreportażu był amerykański „Life”, który zaczął się ukazywać od 1936 roku. Jego wydawca, Wilson Hicks, mówiąc o korzystaniu z fotografii w wydawnictwach prasowych, wyraził pogląd, że: „dzięki odpowiedniej selekcji, ułożeniu i podpisywaniu zdjęć mogą one być obiektem takiej samej manipulacji jak słowa”3. Nakład magazynu „Life”4, jak się należy domyślać, dzięki dużej ilości publikacji fotograficznych w ciągu pierwszych trzech lat edycji pisma, osiągnął aż trzy miliony egzemplarzy. Po „Life” pojawiły się kolejno w USA magazyny: „Look” i „Holiday”, a we Francji – „Paris Match”5 oraz „Der Spigel” w Niemczech6.

W przedwojennej Polsce podobną rolę pełnił Ilustrowany Magazyn Tygodniowy „Świat”7 (1906–1939), który pod tym samym tytułem wznowiony został po wojnie, w latach 1951–1969, ale już jako narzędzie propagandy partyjnej, optujące za służącą jej umocnieniu wizją świata i tym samym był wyraźnie instrumentalnie redagowany. W tym czasie dużą rolę w osiąganiu licznego nakładu pisma „Life” odegrało przedstawianie obecnych na świecie konfliktów zbrojnych, choćby wymienić te, które rozgrywały się w Abisynii, czy w Chinach, a także publikacje zdjęć ze Związku Sowieckiego, kraju zamkniętego wówczas dla postronnego obserwatora. Należy pamiętać o tym, że w tym okresie telewizja właściwie była jeszcze w fazie eksperymentów (chociaż pierwsze emisje miały już miejsce w 1936 roku), a więc to głównie zdjęcia publikowane w prasie stanowiły jedyny obrazowy, powszechnie dostępny materiał informacyjny o tym, co się aktualnie działo na świecie. Fotoreportaż prasowy nie wyczerpuje jednak pełnego zjawiska fotoreportażu, gdyż jako forma zdjęciowego sprawozdania z danego zdarzenia może odnosić się nie tylko do zagadnień stricte społecznych, ale też może mieć charakter sprawozdania, na przykład z zawodów sportowych, pokazów mody, wydarzeń politycznych i kulturalnych, wystaw, koncertów, jak również z ważnych wydarzeń rodzinnych.

Osobną formę fotoreportażu wypracowało czasopismo „National Geographic”, bo chociaż jest ona oparta na ogólnych regułach tworzenia fotoreportażu, to prace zdjęciowe zamieszczane w tym czasopiśmie starają się w pierwszym rzędzie pokazać unikalne i niedostępne zakątki dziewiczego świata przyrody, oddalonego od centrów cywilizacyjnych oraz człowieka związanego z tym światem.

Od fotoreportażu należy również odróżnić fotografię reportażową, bowiem przez nią należy rozumieć sposób fotografowania rzeczywistości uchwyconej niejako na „żywo”, „na gorąco” w odróżnieniu od fotografii inscenizowanej w studio, który ma na celu podkreślenie zwłaszcza autentyczności zdarzeń, co odbywało się przy użyciu głównie aparatów małoobrazkowych na film kinematograficzny, w tym szczególnie aparatów Leica (obecnie jest to już nieistotne ze względu na powszechność stosowania aparatów cyfrowych).

W XX wieku mistrzami tego gatunku byli: francuski fotograf i dokumentalista – Henri Cartier-Bresson (1908–2004), twórca nowoczesnego fotoreportażu powstającego w oparciu o jego teorię tzw. decydującego momentu (czyli takiego postępowania fotografa, w wyniku którego przewidzenie następującej po sobie sekwencji naciska on spust migawki wtedy, gdy uzyskuje obraz najbardziej przemawiający treściowo i jednocześnie dobry kompozycyjnie od strony formalnej), współzałożyciel w 1947 roku słynnej agencji fotograficznej Magnum, która dostarczała zdjęć do wszystkich liczących się wydawnictw na świecie, a także Josef Koudelka (ur. w 1938 w Czechach) członek Magnum, który przede wszystkim zasłynął z fotoreportaży pt. Inwazja 68 ukazujących wydarzenia polityczne w Pradze (zajęcie miasta przez wojska radzieckie w 1968 roku), oraz Aleksander Macijauskas (ur. 1938), znany z fotoreportaży o wiejskich rynkach, w latach 60. twórca tzw. litewskiej szkoły fotografii, niezależnej od obowiązującej wówczas w ZSRR propagandy komunistycznej, w czym niewątpliwie pomogła mu nagroda uzyskana w międzynarodowym konkursie fotograficznym w Czechosłowacji w 1969 roku.

W USA podobną fotografię od lat 30. XX w. uprawiali: Margaret Bourke White, Dorotha Lang i szczególnie Walker Ewans. W Polsce do tych nurtów fotografii nawiązują współcześnie: Tomasz Tomaszewski, Chris Niedenthal, Tomasz Kizny oraz Stanisław Markowski – fotograf ruchu społeczno-zawodowego Solidarność8. Inny rodzaj fotografii reportażowej w USA z sukcesem uprawiali: Garry Winogrand, Diane Arbus, William Klein, Elwitt Erwitt, Lee Friedlander. W polskiej fotografii reportażowej osobne miejsce zajmuje twórczość Andrzeja Brzezińskiego (ur. 1944 roku w Lublinie; zm. 2007 w Warszawie), związanego w latach osiemdziesiątych z Galerią fotografii Hybrydy oraz z Galerią fotografii socjologicznej fs9, w których prezentował wystawy fotografii reportażowej, m.in.: Spotkania, Twarze. Drapieżna fotografia reportażowa Brzezińskiego nawiązywała do nurtu „fotografii ulicy” (street photography) rodem z miejskiego pejzażu społecznego, którym zajmowali się Lee Friedlander i Garry Winogrand, pracujący głównie w Nowym Jorku. Szczególne miejsce w dziedzinie fotografii reportażowej, chociaż o innym charakterze od wcześniej wymienionej, przypisuje się w Polsce Adamowi Bujakowi, także dzięki wydanemu w 1976 roku w Nowym Jorku albumowi Journey to Glory: A Celebration of the Human Spirit, w którym opublikowane zostały jego fotografie będące formą wizualnego socjologicznego reportażu prezentującego ważne wydarzenia z życia różnych kościołów chrześcijańskich w Polsce.

Fotoreportaż w Polsce

Właściwie do czasu powstania wielkonakładowych pism, takich jak wcześniej już wymieniony „Life”, które stworzyły zapotrzebowanie na fotografię narracyjno-reportażową, fotografia w prasie miała charakter fotografii dokumentacyjnej, sprawozdawczo-informacyjnej. Podobny charakter miały w większości fotografie publikowane w prasie polskiej w okresie międzywojennym. Wybitnym przedstawicielem fotografii wydarzeniowej, dokumentacyjnej, był amerykański fotograf Weege-Artur Felling, autor albumu Nagie miasto. Był on fotografem dostarczającym zdjęcia do prasy z wydarzeń, które czytelnika nowojorskiego mogły zainteresować nocnym życiem jego miasta. Krążyła anegdota, że Weege był zawsze wcześniej przy danym wydarzeniu, aniżeli patrol policyjny. Fotografem wydarzeń politycznych był Erich Salomon – znany ze zdjęć dokumentujących konferencję pokojową, która odbywała się w Wersalu po zakończeniu I wojny światowej.

Jednak początek fotografii w światowej prasie przyniosły dwa ważne polityczne wydarzenia z połowy XIX wieku: wojna krymska (1853–1856) oraz wojna secesyjna (1861–1865) w Stanach Zjednoczonych. Fotografem dostarczającym zdjęć z wojny krymskiej był Roger Fenton, natomiast Mathew Brady oraz Timothy O’Sullivan fotografowali wojnę secesyjną. Zastosowana wówczas technika mokrego kolodionu, która pomimo wielu utrudnień umożliwiała skrócenie czasów naświetleń, pozwoliła na wyjście fotografa ze studia i pracę w plenerze. Także w Polsce, mniej więcej od 1860 roku, zarówno Karol Beyer, Maksymilian Fajans, Jan Mieczkowski czy Konrad Brandel fotografowali w plenerze ważne wydarzenia historyczne i patriotyczne. W 1910 roku Marian Fuks powołał w Warszawie Polską Agencję Fotograficzną. Dużo materiału fotograficznego z czasów międzywojnia zachowało się również dzięki pracy Jana Rysia, który fotografował dla „Kuriera Warszawskiego”, „Światowida”, „Kuriera Porannego” oraz „Expresu”. Na wzór organizacji dziennikarzy piszących, tuż przed wojną został powołany Syndykat Fotografów Polskich z prezesem Witoldem Pikielem na czele. Organizacja ta skupiała 23 fotografów. Okres II wojny światowej to niewątpliwy dorobek Jana Rysia, a szczególnie Eugeniusza Lokajskiego nazywanego fotografem Powstania Warszawskiego (liczny zbiór jego zdjęć został przekazany przez siostrę Lokajskiego, Zofię Domańską, do Muzeum Powstania Warszawskiego).

Przed II wojną światową fotografię reportażową często zamieszczało pismo „Światowid” (1924–1939) oraz wspomniany już „Świat” (1906–1939), wznowiony w 1951 roku pod tym samym tytułem przetrwał do 1969 roku, następnie w jego miejsce pojawiło się pismo „Perspektywy”, w którym od 1970 roku kierownikiem działu fotografii była Danuta Rago, z pismem tym związany był również Leszek Fidusiewicz znany głównie z fotoreportażu sportowego. Jednak właściwe zrozumienie funkcji fotografii jako fotografii reportażowej, podobnej do reportażu pisanego, daje tak naprawdę grupa Magnum powołana w 1947 roku przez Henri Cartier-Bressona, Roberta Capę, Davida Seymoura, George’a Rodgera. Twórcom Magnum nie chodziło jedynie o to, aby świat tylko pokazać – w tym celu fotografowie podzielili części świata, porządkując go na cztery obszary zaangażowań – ale chodziło o to, aby świat pokazać w odpowiedni sposób, nasycając obraz treściami najbardziej humanistycznymi. Mocno postulowali stworzenie wrażenia współuczestnictwa odbiorcy w danym wydarzeniu. Agencja ta istnieje do dziś i skupia nowe pokolenia fotografów, a o jej dynamizmie świadczą jej zasoby liczące około 500 tys. negatywów, w oparciu o które organizowane są nie tylko wystawy, ale również wydawane albumy. Formuła Roberta Capy, którą stosował, fotografując głównie wydarzenia wojenne brzmiała: „jeśli twoje zdjęcia nie są wystarczająco dobre, to znaczy, że nie jesteś wystarczająco blisko” jest aktualna do dziś. Głównym bowiem sukcesem fotografii reportażowej jest stworzenie w odbiorcy wrażenia bezpośredniego uczestnictwa w wydarzeniu, a to może zapewnić tylko bezpośrednia, bliska obecność

Duży wpływ na sposób fotografowania problematyki społecznej i politycznej wywarły dwie światowe wystawy fotografii, a mianowicie: Rodzina Człowiecza (1955) Edwarda Steichena10 oraz Kim jest człowiek? (1964) Karla Pawka. Obie pokazywane były również w Polsce, chociaż z pewnym opóźnieniem i obie podejmowały próbę odpowiedzi na podstawowe pytanie o kondycję człowieka we współczesnym świecie. Również Magnum była bezpośrednim wzorcem fotografowania dla fotoreporterów skupionych wokół redakcji powojennego „Świata”. Fotografowie ci stworzyli wzorzec fotografii reportażowej w Polsce, nazywany niekiedy szkołą „Świata” w opozycji do tzw. szkoły „Polski”, które to czasopismo od strony fotografii tworzyli: Irena Jarosińska, Eustachy Kossakowski, Marek Holzman, Tadeusz Rolke, Piotr Barącz. „Polska” jako miesięcznik ukazujący się w kilku wersjach językowych i mający na celu propagandę osiągnięć w socjalistycznym kraju zamieszczała obraz fotograficzny raczej mniej drapieżny i bardziej odbiegający od rzeczywistych problemów, aniżeli prezentowało czasopismo „Świat”. Kierownikiem działu fotoreportażu w redakcji „Świata” był Władysław Sławny, a razem z nim pracowali: Jan Kosidowski, Konstanty Jarochowski, Wiesław Prażuch. Była to fotografia wyczulona na sprawy społeczne i bardzo celnie ukazująca klimat lat 60. XX wieku, choć nie bez jawnie przejawianych apologetycznych tez czy postaw wobec obowiązującego naówczas systemu. Jednakże pokazywała czas przemian po słynnym Październiku ‘56, którego obraz przeszedł do historii za sprawą reportażu Wiesława Prażucha (wiec na placu Defilad z przemówieniem Władysława Gomułki, nowo obranego wtedy pierwszego sekretarza partii PZPR).

W 2013 roku odbyła się w Muzeum Narodowym w Warszawie wystawa fotografów współpracujących ze „Światem”. W tym czasie większość fotografii prasowych z ważnych wydarzeń dostarczali fotografowie skupieni wokół Centralnej Agencji Fotograficznej, których główną misją było podkreślanie osiągnięć socjalizmu (co nie obywało się bez negatywnej oceny reszty fotograficznego środowiska). Inną rolę spełniać miała fotografia skupiona wokół „Świata”, chodziło o pokazywanie życia kraju, ale z pewną dozą krytycyzmu. Czasami zdjęć dostarczali również fotografowie nie związani etatowo z redakcją, tak było w przypadku Jana Michlewskiego, autora znanego i dyskutowanego fotoreportażu z Bieszczad (w latach 60. XX w. Bieszczady były modnym miejscem dla rozpoczęcia tzw. nowego życia dla tych, którzy mieli na bakier z system lub po prostu uciekali przed odpowiedzialnością karną za mniejsze lub większe naruszenia obowiązującego wtedy w PRL-u prawa. Sytuację tę ukazał nieco wcześniej film Baza ludzi umarłych zrealizowany w 1958 roku na podstawie noweli Marka Hłaski). Należy pamiętać o tym, że właściwie jedynym dysponentem politycznym ówczesnej prasy były ośrodki partii komunistycznej (PZPR), a cała prasa miała w pierwszym rzędzie realizować propagandę jej polityki. Narzucana była zarówno tematyka, jak i sposób jej interpretacji. Stan ten się zmienił się nieco po 1970 roku, gdy do głosu doszło nowe pokolenie fotografów, którzy tak jak robotnicy podjęli hasło nowego przywódcy partii, zmierzające rzekomo ku rozwojowi i otwarciu na świat, które brzmiało: „Pomożemy?!”, ale jednocześnie postanowili oni patrzeć władzy na ręce.

Do wielu istniejących wtedy tytułów tzw. kolorowej prasy skierowanej do różnych środowisk, dołączyły: pismo „i. t. d” (1961–1990) wydawane przez Zrzeszenie Studentów Polskich (później SZSP), tygodnik „Razem” (drukowany w latach 70. i 80. XX w.), tygodnik społeczno-polityczny ZSMP „Walka Młodych” (1976–1990), stworzone dla środowisk młodzieżowych. W redakcji „i. t. d” etatowym fotografem był Sławomir Biegański, wokół którego zgromadziła się grupa fotoreporterów, która przez całe lata 70. nadawała ton ówczesnej prasie, skierowanej szczególnie do młodego pokolenia. Do grupy tej należeli: Krzysztof Barański, Andrzej Kiełbowicz, Andrzej Baturo, Adam Hayder. W latach 80. dołączyli do nich: Maciej Osiecki, Krzysztof Pawela oraz Hanna Musiałówna. Z „i. t. d.” współpracowali, między innymi: Władysław Lemm, Krzysztof Gierałtowski i Sergiusz Sachno. Prace wielu z wymienionych tu fotoreporterów zostały włączone do, jak się wydaje, najważniejszej w historii polskiej fotografii wystawy prezentowanej w International Center of Photography w Nowym Jorku w 1979 roku. Komisarzem części fotoreportażowej tej wystawy był Jan Kosidowski. Pewna grupa fotografów związana była również z pismem „Stolica”, spośród których wymienić należy Zbyszka Siemaszkę i Zygmunta Szarka-Szarguta11.

Kolejnym, w pewnym sensie, posumowaniem nurtu społecznego w fotografii reportażowej była wystawa Pejzaż społeczny w polskiej fotografii prasowej i rysunku, która została zrealizowana przez Joannę Paszkiewicz w Galerii Krytyków w Warszawie w 1980 roku. Inną ważną wystawą dla samowiedzy polskiej fotografii społecznej była wystawa Wydarzenia 56.70.80. pokazywana w Gdańsku i Warszawie w 1981 roku; jej oglądalność biła wszelkie rekordy. Należy również przypomnieć, że wielu polskich fotografów uczestniczyło w konkursie fotografii prasowej World Press Photo w Amsterdamie. Kilkakrotnie nagrody w nim zdobywał Tomasz Gudzowaty oraz bardzo ciekawy fotograf Rafał Milich, Maciej Skamiński i Witold Krassowski. W latach 90. ubiegłego wieku, w warunkach wolnej już prasy, doszło do głosu nowe pokolenie fotografów, których prace bardzo poprawne formalnie, rzadko jednak pokonują poprzeczkę wysoko ustawioną przez ich starszych kolegów.

 

Autor: Henryk Kuś
Redakcja: Monika Śliwińska

 

 

Przypisy

1 Objaśnienie terminu „reportaż” za: W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, wydanie XVI rozszerzone, Warszawa 1988, s. 438.
2 Tamże.
3 N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Bielsko-Biała 2005, s. 476.
4 „Life”, tygodnik w latach 1882–1972, miesięcznik w 1972–2000, zawieszony w okresie 2000–2004; od 2007 roku wyd. internetowe prezentuje pełną, ok. dziesięciomilionową galerię zdjęć.
5 „Paris Match”, ilustrowany tygodnik społeczno-polityczny ukazujący się we Francji od 1949 roku, przekształcony z wydawanego w 1938 roku sportowego tygodnika „Match”, wzorował się na amerykańskim „Life” pod względem zamieszczanych aktualności, reportaży ze świata sławnych osobistości i fotoreportaży częstokroć zamawianych u paparazzi.
6 „Der Spiegel”, największy niemiecki tygodnik opiniotwórczy o szerokiej tematyce politycznej i ekonomicznej, naukowej i kulturalnej (nakład ok. miliona egzemplarzy), pojawił się w 1947 roku w Hanowerze (od 1952 roku redakcja w Hamburgu), wzorujący się na londyńskim tygodniku „News Review” i amerykańskim „Time” (wyd. od 1923 roku) .
7 Ilustrowany Magazyn Tygodniowy „Świat”, założony przez Stefana Krzywoszewskiego i wydawany w Warszawie przez Towarzystwo Akcyjne Orgelbranda i Synów, był pierwszym w Polsce czasopismem regularnie zamieszczającym fotoreportaże.
8 E. Morawiec, A mury runą, runą, runą...: Stanisław Markowski: zapis fotograficzny z lat 1980–1989, Związek Polskich Artystów Fotografików: NSZZ „Solidarność” Region Małopolska, Kraków 1989.
9 Należy zaznaczyć, że obie te galerie, zarówno Galeria Hybrydy, działająca w Warszawie oraz Galeria fs (fotografii socjologicznej), założona i prowadzona przez Henryka Kusia w latach 1980–1984 w Białej Podlaskiej, specjalizowały się w prezentacji fotografii reportażowej. Por.: H. Kuś, Wokół „Hybryd”, [w:] Fotografia. Od dagerotypu do galerii Hybrydy, red. D. Jackiewicz i Z. Jurkowlaniec, Materiały z sesji naukowej Oddziału Warszawskiego SHS, Biuletyn Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 2008, s. 117–129; Galeria fs, Bialskie Towarzystwo Fotograficzne, red. S.J. Królik, Biała Podlaska 1984.
10 Edward Steichen, zwolennik tzw. fotografii humanistycznej, był kuratorem wystawy The Family of Man, do której zaproszonych zostało 273 twórców z 68 krajów i która składała się z 503 zdjęć pogrupowanych na 37 tematów. Wystawę prezentowano w krajach Europy, południowej Afryki, Rosji (wówczas ZSRR) i Japonii, a zgromadziła ona łącznie ponad dziewięć milionów widzów.
11 Patrz: Z. Szarek-Szargut, Z. Woszczyński (wybór fotografii), K. Kożniewski (tekst), Kraj, w którym żyjemy; 87 fotoreportaży, Warszawa 1964.
 

Literatura

Burzyński R., Fotografia fotoreportażowa, Biblioteka Fotoamatora, Warszawa 1960.
Kosidowski J., Zawód: fotoreporterzy, Warszawa 1984.
Rosenblum N., Historia fotografii światowej, Bielsko-Biała 2005.