Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Dokument filmowy

Film dokumentalny jest to taki autonomiczny, istniejący jako osobna całość przekaz audiowizualny, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym istnieje dystans czasowy między momentem rejestracji a momentem odbioru, gdzie zostaje zachowana indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia, w którym realizatorzy nie ingerują w rzeczywistość przed kamerą, albo integrują i fakt tej integracji czynią elementem strukturalnym filmu, albo też integrują w tym celu, aby przywrócić taki stan tej rzeczywistości, jaki istniał przed pojawieniem się ekipy filmowej, lub też aby wyzwolić prawdę zachowań osób filowanych, który naśladuje w swojej strukturze konwencjonalne sposoby właściwego człowiekowi porządkowania rzeczywistości, w którym funkcja autoteliczna względem warsztatu lub tworzywa filmowego, o ile istnieje, nie może przytłumić i zdominować funkcji przedmiotowej.

M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Słupsk 2004, s. 49–50.

Spis treści

[RozwińZwiń]

Początki polskiego filmu dokumentalnego po II wojnie światowej

Film dokumentalny, jako zapis rzeczywistości utrwalony na taśmie filmowej, pojawił się w polskiej kinematografii przed wojną, służąc celom propagandowym. Po II wojnie światowej rozwinął się, odbiegając od roli zapisu informacji służącego edukacji, stając się rodzajem sztuki. W Polsce działało wielu wybitnych dokumentalistów, których ambicją było kreowanie ciekawych w formie i treści dokumentów filmowych, będących zarazem ich wypowiedzią artystyczną na dany temat. Już w 1950 roku powstała warszawska Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, której twórcą i pierwszym dyrektorem był wybitny reżyser filmowy, dokumentalista, dziennikarz i pedagog – Jerzy Bossak, który ponadto w latach 1944–1949 był redaktorem naczelnym Polskiej Kroniki Filmowej. Pierwszym festiwalem, jaki powstał w Polsce był Krakowski Festiwal Filmów Krótkometrażowych. Obecnie jest on organizowany corocznie, począwszy od 1961 roku w edycji krajowej, a od 1964 roku także międzynarodowej. Na tym festiwalu od początku dominowały filmy dokumentalne, a laureatem głównej nagrody jego pierwszej edycji został Kazimierz Karabasz, wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi i autor dokumentu Muzykanci. Stylistyka jego dokumentów opierająca się na jak najmniejszym inscenizowaniu przez reżysera filmowanych zjawisk i wydarzeń oraz humanistycznym podejściu do bohatera dokumentu wpłynęła na licznych twórców, takich jak Marcel Łoziński, Jacek Bławut, Maciej Drygas czy Wojciech Staroń. Wśród polskich dokumentalistów nigdy nie przyjęła się czysto użytkowa funkcja dokumentu, który miałby objaśniać skomplikowane zagadnienia społeczne, albo wprowadzać widza w trudniejszą tematykę kulturalną. Nawet działająca w Łodzi Wytwórnia Filmów Oświatowych produkowała filmy będące sztuką, a nie suchą publicystyką.

Lata pięćdziesiąte

W latach 1949–1954 polska kinematografia skrępowana była doktryną socrealistyczną. Odwilż, która nastąpiła po śmierci Stalina nie zmieniła monocentrycznego systemu powstawania filmów, ale do głosu doszli nowi twórcy, którzy nawiązywali w swoich filmach do światowych nurtów, takich jak neorealizm włoski. Skupiał on uwagę na jednostkowym bohaterze – zwykłym człowieku, którego losy osadzone są w realiach epoki. W filmach dominował indywidualizm, zrywano ze schematami propagandowymi, portretując zwyczajnych mieszkańców wsi i miast. W tym okresie powstała tzw. polska szkoła filmowa, której twórcy kreowali bardzo zróżnicowane pod względem stylu dokumenty filmowe. Pełen ekspresji i barokowego bogactwa zdjęć styl Wajdy (Lotna) sąsiadował z rzeczowymi ironicznymi narracjami Munka (Zezowate szczęście). Istotnym elementem filmu dokumentalnego stały się piękne zdjęcia i eksperymenty artystyczne, a nie, jak do tej pory, przekaz propagandowy. Przedstawicielami polskiej szkoły filmowej byli twórcy urodzeni w latach dwudziestych i debiutujący po wojnie reżyserzy, tacy jak: Tadeusz Chmielewski, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz, Tadeusz Konwicki, Kazimierz Kutz, Stanisław Lenartowicz, Witold Lesiewicz, Janusz Morgenstern, Andrzej Munk, Jerzy Passendorfer, Czesław Petelski, Stanisław Różewicz i Andrzej Wajda. Czołowym scenarzystą polskiej szkoły filmowej był Jerzy Stefan Stawiński, który napisał między innymi scenariusze do Zezowatego szczęścia, Człowieka na torze czy Eroicy. Wspólną cechą ich twórczości było zainteresowanie tematyką wojenną, zarówno codziennością okupacyjną (np. Ludzie z pociągu, Kazimierz Kutz), jak i jej konsekwencjami powracającymi po wojnie (np. Jak być kochaną, Wojciech Has). Mierzono się także z mitami polskiej walki zbrojnej i wojennymi bohaterami. Burzliwą dyskusję wywołał film zamykający okres polskiej szkoły filmowej Popioły wyreżyserowany w 1965 roku przez Andrzeja Wajdę. Reżyserzy nawiązywali także do dzieł polskiej literatury, a w szczególności do tradycji romantycznej (Wajda) i dzieł współczesnych polskich pisarzy, np. Kazimierza Brandysa (Jak być kochaną) czy Jana Józefa Szczepańskiego (filmy Stanisława Różewicza).

Po roku pięćdziesiątym szóstym

Po przełomie październikowym niektórzy twórcy dokumentów zwrócili się ku miejscom i ludziom dotąd pomijanym i przemilczanym. W swoich filmach składających się z surowych zdjęć i gorzkich komentarzy zaczęli pokazywać osoby ze środowiska patologii społecznej: prostytutki, chuliganów, mieszkańców warszawskich ruin. Filmy w tym nurcie nazwano „czarną serią polskiego dokumentu”. Wśród jej twórców znajdują się czołowe nazwiska polskich dokumentalistów, takich jak Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski, którzy w 1954 roku wyreżyserowali film Uwaga chuligani. Najgłośniejszym filmem serii była Warszawa wyreżyserowana w 1956 roku przez Jerzego Bossaka. Był to film opowiadający o kontraście życia w powojennej stolicy. Filmy w serii tworzył także Kazimierz Karabasz, który wyreżyserował opowieść o rozgrzebanej budowie domu kultury na warszawskim Targówku Gdzie diabeł mówi dobranoc, a wspólnie z Władysławem Ślesickim dokument o grupie młodzieży z warszawskiej Pragi Ludzie z pustego obszaru.

Lata sześćdziesiąte

Początek lat sześćdziesiątych przyniósł innowację umożliwiającą zainteresowanie się filmowców bohaterem indywidualnym, czyli zsynchronizowany zapis dźwięku i obrazu. W tym okresie działalność polskich reżyserów zaczęła przybierać charakterystyczne wspólne cechy i zjawisko to nazwano „polską szkołą dokumentu”. Wybitni twórcy szkoły, tacy jak Grzegorz Skurski, Marcel Łoziński czy Andrzej Czarnecki kierowali swoje kamery na ludzi z różnych środowisk, pokazywali ich otoczenie i pozwalali im mówić, tworząc swoistą kronikę tamtych czasów i ludzi.

Lata siedemdziesiąte

Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych należał do Krzysztofa Kieślowskiego, który w 1971 roku został członkiem Stowarzyszenia Filmowców Polskich, a 1974 roku członkiem Zespołu Filmowego „Tor”. W tym czasie realizował swoje słynne filmy dokumentalne (m.in. Szpital, Z punktu widzenia nocnego portiera, Życiorys), pokazując w nich, podobnie jak i inni dokumentaliści, Polskę bez retuszu, jako kraj szary, senny, zdewastowany, absurdalny i jednocześnie piękny. Filmowcy wydawali swój sąd nad bylejakością, cynizmem, łapówkarstwem. Lata siedemdziesiąte to także czas sukcesów polskich dokumentalistów, takich jak Marek Piwowski, Marcel Łoziński czy Wojciech Wiszniewski na festiwalach międzynarodowych.

Po przełomie 1989

Realizacja filmów dokumentalnych została wstrzymana w okresie stanu wojennego i wznowiona po 1989 roku, wraz z przywróceniem ustroju demokratycznego. Dzięki wprowadzonej w 1987 roku nowej ustawie o kinematografii, która dopuszczała prywatnych producentów do produkowania filmów zaczęły powstawać na masową skalę filmy na potrzeby rozwijającej się telewizji. Pośpiech spowodował, że walory artystyczne zostały zepchnięte na dalszy plan, a na ekrany polskich kin wprowadzono kinematografię amerykańską. Filmy dokumentalne stały się krótsze i gorsze jakościowo, bo wynalazek zapisu wideo umożliwił ich pośpieszną realizację. Tematyka dokumentów ogniskowała się głównie wokół bolączek okresu transformacji, a stylistyka zbliżała je do typowego reportażu. Po upadku komunizmu dokument zniknął z kin, gdzie do połowy lat osiemdziesiątych był wyświetlany, tak jak współczesne reklamy, jako dodatek przed filmami fabularnymi. Tym samym liczba odbiorców filmu dokumentalnego drastycznie zmalała, a produkcją i wyświetlaniem filmów dokumentalnych zajęła się telewizja publiczna.

Lata dziewięćdziesiąte

W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych sytuacja filmu dokumentalnego unormowała się i ponownie zaczęto tworzyć ambitne polskie dokumenty budzące zainteresowanie widzów. W telewizji pojawił się cotygodniowy cykl poświęcony filmom dokumentalnym Czas na dokument. Emitowany w bardzo dobrym czasie antenowym telewizji publicznej (TVP 1) i przyciągał przed ekrany rzeszę telewidzów. Ponadto polskie dokumenty stały się cenionymi dziełami na zagranicznych festiwalach, zdobywając wiele zasłużonych nagród i laurów, np. film Usłyszcie mój krzyk Macieja Drygasa w 1991 roku został nagrodzony Felixem dla najlepszego dokumentu europejskiego a film 89 mm od Europy Marcela Łozińskiego był nominowany do Oscara i nagrodzony Grand Prix w Oberhausen i Lipsku. Tematyka filmów dokumentalnych lat dziewięćdziesiątych poszerzyła się o pomijane dotąd tematy, takie jak Zagłada Żydów, czy wydarzenia historyczne objęte komunistyczną cenzurą i będące do tej pory białym plamami, jak np. temat zbrodni katyńskiej, więźniów politycznych epoki stalinizmu, niesprawiedliwych wyroków sądowych doby komunizmu, komunistycznych obozach pracy czy wojnie polsko-bolszewickiej. Dokumentaliści docierali do źródeł archiwalnych oraz świadków wydarzeń historycznych i nagrywali ich wspomnienia. Przykładem tego typu dokumentu może być znany film Miejsca urodzenia z 1992 w reżyserii Pawła Łozińskiego, gdzie bohaterem jest polski pisarz żydowskiego pochodzenia Henryk Grynberg, który przyjeżdża z USA w poszukiwaniu śladów swoich bliskich, zamordowanych podczas Zagłady. Lata dziewięćdziesiąte to także czas seriali telewizyjnych, takich jak serial w reżyserii Grzegorza Siedleckiego i Nona Dragovića pt. Szpital Dzieciątka Jezus opowiadający o pacjentach tego szpitala. Widzowie telewizji chętnie oglądali również dokumenty biograficzne o znanych postaciach: politykach, uczonych, artystach. Powstały liczne filmy o papieżu Janie Pawle II, Jerzym Turowiczu, Jerzym Giedroyciu czy Janie Nowaku-Jeziorańskim produkowane przez takich reżyserów jak Krzysztof Zanussi, Maria Zmarz-Koczanowicz, Ignacy Szczepański czy Zbigniewa Kowalewskiego. Polska telewizja przybliżała widzom sylwetki polskich uczonych, plastyków, filmowców oraz pisarzy, wyświetlając liczne filmy dokumentalne im poświęcone np. film o nieznanym w kraju, polskim nobliście w dziedzinie medycyny od dziesięcioleci pracującym w Szwajcarii pt. Ogrody Tadeusza Reichsteina w reżyserii Krzysztofa Krauzego. W tych latach działało wielu wybitnych dokumentalistów, takich jak Marcel Łoziński czy Andrzej Fidyk, których styl naśladowali inni twórcy. Pierwszy z nich wypracował swój indywidualny styl nazywany „szkołą Łozińskiego”. Tak jak Kazimierz Karabasz zainteresowany był codziennym życiem zwykłych ludzi, a podpatrując ich, nie szukał sensacji, czy taniej rozrywki, ale głębi, jaka kryje się w drugim człowieku. Nie unikał inscenizowania scen swoich dokumentów oraz prowokacji, jak w zrealizowanym wspólnie z Pawłem Kędzierskim, filmie Happy End, czy też innych głośnych filmach, jak Próba mikrofonu i Jak żyć. Sposób realizacji filmów dokumentalnych przejął po nim syn Paweł Łoziński portretujący starych ludzi mieszkających w kamienicy na warszawskim Powiślu. Wpływ filmów Łozińskiego można zaobserwować między innymi w dokumencie będącym debiutem reżyserskim montażystki Katarzyny Maciejko-Kowalczyk pt. Benek Blues. Jest to przejmujący obraz codzienności ojca i syna unieruchomionych przez choroby, żyjących razem w jednym pokoju. Kolejnym dokumentem jest film z pogranicza dokumentu i fabuły wyreżyserowany przez Jacka Bławuta pt. „Nienormalni”, którego tematem było życie grupy dzieci upośledzonych umysłowo mieszkajacych w ośrodku do którego przyjeżdża mężczyzna zakładający zespół muzyczny. Jego zachowanie nie było spontaniczne, wykonywał polecenia reżysera, których nie znali inni bohaterowie i w ten sposób wywierał na nich wpływ np. przez celowe surowe ich traktowanie na początku filmu. Inny sposób tworzenia dokumentów reprezentowała tak zwana „szkoła Fidyka”. Nazwa została zaczerpnięta od nazwiska szefa Redakcji Filmów Dokumentalnych TVP 1 Andrzeja Fidyka, który był pomysłodawcą popularnych telewizyjnych cykli „Czas na dokument” i „Miej oczy szeroko otwarte”. Według jej założeń dokument powinien być przede wszystkim atrakcyjnym widowiskiem, podglądaniem innych ludzi. Za wzorcowy film szkoły uznać można „Defiladę” autorstwa A. Fidyka zrealizowaną w 1989 roku w Korei Północne za życia komunistycznego dyktatora Kim Ir Sena. . Film dzięki braku komentarza i pozbawionego zaangażowanego obserwatora zdarzeń może być rozumiany zarówno jako pochwała jak i kpina z system z systemu władzy panującego w Korei. Fidyk zapoczątkował zjawisko poszukiwania tematów na dokument na terenie obcych kultur lub na ich styku. Wśród twórców zainspirowanych jego pomysłem można wymienić między innymi wymienić Jana Sosińskiego, autora filmów o realiach życia w Afganistanie i Albanii.

Współcześnie

Obecnie zmieniła się sytuacja polskiego dokumentu artystycznego, który przestał być finansowany przez telewizję publiczną, której funkcję przejęły telewizje prywatne i komercyjne. Na zlecenie HBO Polska powstało wiele znakomitych dokumentów m.in. dokument Jacka Bławuta o kick-bokserze pt. „Wojownik” . Pojawili się nowi, młodzi dokumentaliści szukający własnego języka i indywidualnych rozwiązań tacy jak np. Małgorzata Szumowska, Borys Lankosz czy Wojciech Kasperski. W Polsce powstały nowe miejsca nauki. Dzięki pieniądzom z funduszy europejskich mogły zaistnieć specjalne programy dla przyszłych dokumentalistów przy prywatnych szkołach filmowych takich jak np. Mistrzowska Szkoła Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Liczne polskie festiwale („Dwa Brzegi” w Kazimierzu Dolnym, „Camerimage” w Łodzi, „Młodzi i Film” w Koszalinie, „Planete Doc Review” z Warszawy) umożliwiają promocje nowych dokumentów a towarzyszące im wydarzenia takie jak warsztaty, konkurs projektów filmowych tzw. pitching i spotkania z ikonami światowego kina korzystnie wpływają na promocję filmu dokumentalnego w Polsce.

Sylwetki dokumentalistów

Andrzej Brzozowski
Krzysztof Bukowski
Stanisława Domagalska
Maciej Drygas
Piotr Dumala
Jolanta Dylewska
Bogdan Dziworki
Irena Kamieńska
Kazimierz Karabasz
Paweł Kędzierski
Krzysztof Kieślowski
Grzegorz Królikiewicz
Marcel Łoziński
Paweł Łoziński
Piotr Morawski
Tadeusz Pałka
Jacek Petrycki
Andrzej Titkow
Krzysztof Wierzbicki
Paweł Woldan
Andrzej Wolski
Natasza Ziółkowska-Kurczuk