Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Ośrodek „Brama Grodzka - Teatr NN” jest samorządową instytucją kultury działającą w Lublinie na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i edukacji. Jej działania nawiązują do symbolicznego i historycznego znaczenia siedziby Ośrodka - Bramy Grodzkiej, dawniej będącej przejściem pomiędzy miastem chrześcijańskim i żydowskim, jak również do położenia Lublina w miejscu spotkania kultur, tradycji i religii.

Częścią Ośrodka są Dom Słów oraz Lubelska Trasa Podziemna.

Charakterystyka twórczości Grupy Zamek

Piotr Majewski, Strukturalizm – Włodzimierz Borowski, Tytus Dzieduszycki, Jan Ziemski czyli Grupa Zamek

 „Cała lubelska rewolucja artystyczna była dziełem grupy <<Zamek>>. Nie naśladowano tutaj ani Burriego, ani Tápiesa. Poszukiwania analogicznych form przebiegały zupełnie samodzielnie, a poza tym inaczej. W momencie, gdy w roku 1958 młodzi Hiszpanie pokazali na Biennale w Wenecji swoje obrazy z kawałków tynku i kawałków worka, w <<Krzywym Kole>> w Warszawie lubelska grupa demonstrowała malarstwo o wyraźnych cechach rzeźby. Były to pierwsze na świecie zbiorowe manifestacje nowego ruchu" - pisał Jerzy Ludwiński w roku 1961 [1]. Choć nigdy oficjalnie nie rozwiązana, Grupa Zamek od roku faktycznie już nie istniała. Tekst Ludwińskiego, jednego z jej głównych animatorów, był więc podsumowaniem jej niedługiej, ale intensywnej obecności w polskim życiu artystycznym.

Spis treści

[RozwińZwiń]

Pod parasolem uczelni

 
Spośród wielu grup artystycznych, które powstały w Polsce czasów „odwilży", Grupa Zamek należy chyba do zjawisk najbardziej niezwykłych i unikatowych. Po pierwsze, w jej skład weszli artyści nieprofesjonalni, którzy bądź nie mogli podjąć studiów na państwowych ASP, bądź naukę w wyższej szkole sztuk plastycznych mieli dopiero przed sobą. Po drugie, w większości wywodzili się oni z KUL-u, gdzie w latach stalinowskich, a więc w okresie największego nacisku ideologicznego, wytworzył się skrawek wolności myśli i słowa, i gdzie akceptowane były postawy kontestujące oficjalny porządek społeczny państwa totalitarnego. Po trzecie, Grupa Zamek, jak żadne inne grono artystów lubelskich, weszła w ogólnokrajowy obieg sztuki nowoczesnej, wydobywając lokalne środowisko z kompleksu prowincji, a nawet - w końcowym etapie działalności - zdobywając rozgłos w kręgu paryskiego ruchu Phases i wpisując się w nurt późnego malarstwa informel dzięki oryginalnej koncepcji „sztuki strukturalnej".

Trudno dziś nie docenić młodych krytyków sztuki, adeptów historii sztuki KUL, Jerzego Ludwińskiego i Wiesława Borowskiego, którzy na początku 1955 roku na łamach „Przeglądu Kulturalnego" odważyli się polemizować z socrealistami, Ksawerym Piwockim i Romanem Zimandem, w dyskusji pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami sztuki nowoczesnej. Na pytanie „na ile otworzyć drzwi na nowe prądy artystyczne" odpowiedź lubelskich krytyków była najbardziej radykalna: „otwórzmy drzwi jak najszerzej, żeby przez nie weszli nie tylko Picasso, Matisse i Siqueiros czy też Braque, Rouault, a nawet Klee, ale żeby mogła przez nie przejść cała wielka rewolucja artystyczna [...]. Doprawdy nieprzyjemne wydaje się skrzypienie drzwi, wywołane przez stróżów artystycznej rewolucji [...]. Wrogich form w naszym przekonaniu nie ma" [2]. W odpowiedzi Jerzy Putrament napisał o „chłystkach wychowanych w kawiarnianej atmosferze" [3], których - szczęśliwie na krótko - spotkała kara zakazu publikacji.

Zdecydowana postawa lubelskich krytyków, świadcząca o szerokiej znajomości procesów zachodzących w europejskiej sztuce nowoczesnej, nie była przypadkowa. Na studiach z historii sztuki w KUL mieli - rzadką w czasach stalinizmu - możność zapoznania się nie tylko z historią awangardy międzywojennej, skazanej na nieistnienie na innych uczelniach państwowych, traktowanych tam jako przeżytek burżuazyjnego świata, ale również z jej kontynuacją w zachodniej sztuce powojennej. W czasach ideologicznego nacisku, właśnie tutaj - na wykładach Jacka Woźniakowskiego - mówiło się o abstrakcji lirycznej, splocie surrealizmu i nurtów abstrakcyjnych oraz jego konsekwencjach: powojennym przesunięciu centrum sztuki z Paryża do Nowego Jorku. Analizowana była twórczość szkoły nowojorskiej, usłyszeć można było o nowatorskich metodach malarskich i action painting Jacksona Pollocka. Obejrzeć można było reprodukcje prac Fautriera, Dubuffeta i taszystów oraz uzyskać podstawowe wskazówki bibliograficzne. W atmosferze uczelni - sprzyjającej dyskusji o sztuce najnowszej w możliwie szerokim kontekście jej historii i teorii - powstał krąg studentów i wolnych słuchaczy, którzy, sprzeciwiając się presji socrealizmu, oddychali myślą o sztuce wolnej od zakusów ideologii. Należeli do niego przyszli członkowie Grupy Zamek: Włodzimierz Borowski, Jan Ziemski, Stanisław Michalczuk i Krzysztof Kurzątkowski, ale też przyszli krytycy sztuki popierający działalność grupy: wspomniani Wiesław Borowski i Jerzy Ludwiński, ponadto Hanna Ptaszkowska i Urszula Czartoryska. Ale historia sztuki w KUL w tamtym czasie dawała nie tylko wiedzę teoretyczną. W pozbawionym wyższej uczelni artystycznej Lublinie właśnie tutaj funkcjonowała pracownia Antoniego Michalaka, gdzie uczęszczać mogli chętni do nauki rysunku i technik malarskich. Chociaż Michalak należał do przedwojennego Bractwa św. Łukasza i nie był zwolennikiem awangardy, to jednak jego pracownia stała się ważnym miejscem skupiającym uzdolnionych plastycznie studentów obu lubelskich uniwersytetów, którzy wkrótce - już poza uczelnią - weszli na ścieżkę sztuki nowoczesnej. Spoza KUL-u pojawiał się tutaj na przykład Tytus Dzieduszycki - ważna postać w całej historii grupy. W pewnym sensie Grupa Zamek była owocem tego szczególnego splotu wolności słowa i dyskusji o najnowszej sztuce z twórczą atmosferą pracowni malarskiej Michalaka, która sprzyjała nie tylko teoretycznemu namysłowi nad sztuką i jej historią, ale też dała możność podjęcia praktyki artystycznej sensu stricto.

 

Od Koła Młodych Plastyków do Grupy Zamek


Kontakty Jacka Woźniakowskiego ze studentami nie ograniczały się do oficjalnych zajęć na uczelni, ale obejmowały także spotkania towarzyskie. Miały charakter bardzo osobistych kontaktów. Było w nich „mnóstwo improwizacji [...], ludycznych, zabawnych i zabawowych pomysłów", a jednocześnie pełne były dyskusji o sztuce najnowszej, o jej kierunkach, możliwych rozwinięciach, rozbudzały pytania i stawiały problemy, inicjowały eksperymenty artystyczne [4]. Jan Ziemski miał już debiut za sobą. Uczył się bowiem jeszcze w czasie okupacji w lubelskiej Wolnej Szkole Malarstwa i Rysunku Jadwigi Miłosiowej. Dla Włodzimierza Borowskiego i Tytusa Dzieduszyckiego były to jednak doświadczenia całkiem nowe. Pierwsze wystawy - organizowane jeszcze w ramach uczelni - zbiegły się z czasem „odwilży". Częściowo puściły więzy cenzury, sztuka nowoczesna uzyskała większą przychylność ze strony polityków. W lutym 1955 roku w czytelni Sekcji Historii Sztuki miała miejsce wystawa studentów uczęszczających na zajęcia Michalaka. Aby kontynuować działalność wystawową już poza uczelnią „trzeba było [...] pokonać uprzedzenia władzy i znaleźć oparcie w instytucjach publicznych" [5]. Stało się to możliwe dzięki przychylności osób, do których należeli między innymi: Irena Szczepkowska-Szychowa, Wiktor Ziółkowski i Zenon Kononowicz. Wystawa Plastyków Amatorów i Nikifora otwarta w lutym 1956 roku była szeroką prezentacją sztuki nowoczesnej i twórczości amatorów, niezwiązanych z oficjalnym życiem artystycznym miasta. O rozmiarach tej wystawy świadczy liczba nadesłanych prac. Było ich blisko siedemset, chociaż - rzecz charakterystyczna - w wystawie nie wziął udziału Włodzimierz Borowski. Ta pierwsza pozauniwersytecka wystawa miała znaczenie kluczowe dla dalszej dynamiki działalności środowiska, a jednocześnie zachwiała porządkiem oficjalnego życia artystycznego w Lublinie.

W kręgu Ludwińskiego zrodziła się wówczas idea utworzenia Koła Młodych Plastyków, które skupiło szerokie grono zwolenników sztuki nowoczesnej [6]. Jego działalność przyniosła wkrótce nową jakość życia kulturalnego miasta: pojawiły się wystawy „nowoczesnych", odbywały się dyskusje warsztatowe, do Lublina zjeżdżali przedstawiciele innych grup artystycznych. Na tle dotychczasowych wystaw okręgowych, prezentujących przede wszystkim malarstwo lubelskich kolorystów: Zbigniewa Kononowicza, Jana Karmańskiego i Władysława Filipiaka, pojawiła się sztuka odmienna, inspirowana kubizmem, abstrakcją i surrealizmem, a zarazem twórczość o dużym ładunku autentyzmu, nie związana z zamówieniami władz, nie realizująca oficjalnego programu. W ślad za tym wytworzył się jaskrawy kontrast pomiędzy żywą propozycją artystyczną „nowoczesnych" a jednostajną działalnością lubelskich plastyków skupionych w ZPAP, który przesądził o podziale wewnątrz związku na zwolenników i przeciwników Koła Młodych Plastyków. Dopiero sukcesywna promocja grona lubelskiej awangardy na forum ogólnokrajowym, powodzenie kolejnych wystaw, dobra prasa i faktyczne ożywienie lubelskiego życia kulturalnego zainicjowane przez Koło przyniosło złagodzenie stanowiska lubelskiego okręgu ZPAP i umożliwiło stopniowe wstępowanie doń młodych plastyków. Odbywało się ono na podstawie prezentowanych prac, a było o tyle ważne, że dawało instytucjonalne wsparcie, dostęp do materiałów malarskich i stwarzało szansę na pomoc w uzyskaniu indywidualnych pracowni malarskich.

W czerwcu 1956 roku odbyła się kameralna wystawa KMP, na której zaprezentowano rysunek i grafikę. Wzbudziła ona zainteresowanie redakcji „Przeglądu Artystycznego" i „Po prostu" [7]. W następnym roku, 10 lutego, w salach CBWA Jacek Woźniakowski, w asyście uczniów-krytyków sztuki z KUL (Jerzy Ludwiński, Hanna Ptaszkowska i Janina Stasiakówna), otworzył kolejną, ale zarazem ostatnią wystawę Koła Młodych Plastyków. Zaprezentowano tam prace piętnastu artystów, a wstęp do katalogu napisał Jerzy Ludwiński. Utarczki i spory z artystami związkowymi doprowadziły ostatecznie do zawieszenia działalności KMP. Z chwilą jego rozwiązania część najbardziej aktywnych członków postanowiła kontynuować wspólną działalność powołując Grupę Zamek.

Od Galerii Krzywe Koło do Galerie Le Ranelagh


W maju 1957 roku grupa lubelskich artystów po raz pierwszy pokazała swoje prace w Galerii Krzywe Koło i po raz pierwszy wystąpiła pod wspólną nazwą Grupa Zamek [8]. Wówczas też ustalił się jej skład. Należeli do niej: Włodzimierz Borowski, Jerzy Durakiewicz (Marek), Tytus Dzieduszycki, Ryszard Kiwerski, Mirosław Komendecki, Krzysztof Kurzątkowski, Jerzy Ludwiński, Stanisław Michalczuk, Józef Tarłowski, Jan Ziemski i Przemysław Zwoliński (Sadlej). Kontakty z gronem artystów stołecznych - rozwijane od połowy lat 50. - okazały się bardzo cennym źródłem wymiany doświadczeń dla obu stron. W Lublinie wystawiała już Grupa 55 (październik 1956 roku), częstym gościem był tu Henryk Stażewski. Przyszła więc kolej na rewanż. Oto stała się rzecz niespodziewana: lubelskie środowisko artystów nowoczesnych uzyskało poparcie i przychylność nestora polskiej awangardy międzywojennej, co okazało się ważną nobilitacją kręgu Ludwińskiego. Wystawa w Galerii Krzywe Koło była szeroko komentowana. Zbigniew Herbert pisał o twórczej odwadze młodych plastyków z Lublina, chociaż zarzucał im niedostatki warsztatowe, a także zachęcał do rewizji - jak to określił - „obsesyjnego antykoloryzmu" [9]. Również dla Stefana Gierowskiego wystawa była odkryciem. Stażewski i Dłubak natomiast podkreślali świeżość propozycji artystów lubelskich w porównaniu z absolwentami stołecznej Akademii [10].

Niedługo potem miały miejsce kolejne wystawy poza Lublinem: w Białymstoku (czerwiec 1957 roku), ponownie w Galerii Krzywe Koło (wrzesień 1958 roku) i w krakowskim Pałacu Sztuki (grudzień 1958 roku) [11]. Zwłaszcza druga wystawa w Krzywym Kole okazała się ważna. Został na niej bogato zaprezentowany dorobek Borowskiego, Dzieduszyckiego i Ziemskiego. Ponadto pokazano jeden obraz Ryszarda Kiwerskiego, po dwa obrazy Jerzego Durakiewicza, Mirosława Komendeckiego i Przemysława Zwolińskiego. Wówczas właśnie pojawiły się porównania prac artystów Zamku do „obrazów" wykonanych z tynku, kawałków worka, deseczek i blachy, powstających w kręgu „szkoły hiszpańskiej". Wystawę szeroko opisała między innymi Bożena Kowalska [12].

 Jesienią 1959 roku prace Grupy Zamek, już bez Kiwerskiego, Komendeckiego i Zwolińskiego, można było oglądać w gmachu Zachęty na III Wystawie Sztuki Nowoczesnej. Obrazy lubelskich artystów znalazły się obok prac akademików, awangardy krakowskiej i innych przedstawicieli sztuki eksperymentalnej. Wpisały się zaś w tendencję manifestującą zamiłowanie do abstrakcji. Zasługą środowiska lubelskiego było przeniesienie całej wystawy do Lublina na początku roku 1960. Natomiast w czerwcu miała miejsce jedyna prezentacja zagraniczna grupy, otwarta w Paryżu w Galerie Le Ranelagh. Cinéma d'art et d'Essai. Potwierdziła ona charakter działalności Grupy Zamek jako bliski zjawiskom w sztuce Zachodu. Wystawa była rezultatem zabiegów Tytusa Dzieduszyckiego, który pod koniec 1959 roku wyjechał do Paryża. Nawiązał tam kontakty z międzynarodowym ruchem awangardowym Phases. Pokazano wówczas prace Borowskiego, Ziemskiego i właśnie Dzieduszyckiego. W organizacji wystawy pomagali Aleksander Henisz, Eduard Jaguer oraz Jean-Jacques Lebel. W kraju inicjatywę zorganizowania wystawy popierał Henryk Stażewski. Ekspozycja została przychylnie przyjęta przez krytykę francuską. Grupa Zamek uczyniła rzecz jeszcze kilka lat wcześniej niemożliwą: znalazła się w samym centrum światowego ruchu awangardowego. Planowano następne pokazy. Dzieduszycki pisał w liście do Borowskiego: „[...] Alek [Henisz] działa jak precyzyjny zegarek, myśli o wszystkim na zapas i wszystko przewiduje [...]. Właśnie jest w tłumaczeniu materiał do grupy Zamek dla Jaguera, który pisze większy artykuł o polskiej sztuce [...] dla Cahier Musee de Poche. To będzie [...] pierwsza zapowiedź naszych wystaw. [...] Potrzebujemy koniecznie dziesięć kompletów zdjęć [...] do prowadzenia dalszej kampanii, a mianowicie: mamy w planie Londyn, Mediolan i Brukselę [...]" [13]. Do kolejnych prezentacji jednak nie doszło. Artyści nie otrzymali z kraju instytucjonalnego wsparcia, którego oczekiwali. Nikt z pozostających w Polsce przedstawicieli grupy nie dostał pozwolenia na wyjazd do Paryża. Jedna z szans obecności polskiej awangardy w obiegu światowym została stracona. Wystawa paryska okazała się ostatnim wspólnym wystąpieniem członków grupy. Drogi artystów rozeszły się. Spośród najważniejszych Dzieduszycki pozostał w Paryżu, gdzie wystawiał pod nazwiskiem Titus Sas w ramach ruchu Phases, a Borowski niedługo potem działał już w Warszawie. W Lublinie pozostał tylko Jan Ziemski.

Na ścieżce eksperymentów


O specyfice Grupy Zamek zdecydowało między innymi to, że stanowiła ona nie tylko krąg artystyczny, ale charakterystyczny konglomerat towarzysko-artystycznych powiązań, przyjaźni, interesów ludzi kultury, sztuki i nauki. Oprócz tych jej członków, którzy podjęli działalność artystyczną, w jej otoczeniu i bezpośredniej bliskości znajdowali się krytycy: Jerzy Ludwiński, Wiesław Borowski i Hanna Ptaszkowska, a oprócz nich także inni: Janina Stasiakówna i Mariusz Tchorek. Działalność krytyków - jako komentatorów, egzegetów i entuzjastów eksperymentalnej sztuki „zamkowiczów" - okazała się bardzo pomocna w ugruntowaniu ich pozycji. Najważniejszą wśród nich postacią był Jerzy Ludwiński. To on zabiegał o uznanie dla artystów lubelskich na forum ogólnokrajowym. Pisał artykuły, organizował wystawy, zapraszał gości, nawiązał przyjaźnie z czołowymi osobistościami czasów „nowoczesności": Henrykiem Stażewskim i środowiskiem Galerii Krzywe Koło w Warszawie, Januszem Boguckim - ówczesnym redaktorem „Plastyki" (poświęconej sztuce wkładki do krakowskiego „Życia Literackiego"), Aleksandrem Wojciechowskim - redaktorem naczelnym „Przeglądu Artystycznego". To także on był współorganizatorem pracowni ulokowanej w gmachu lubelskiego Zamku i pomysłodawcą nazwy dla grupy, kiedy stanęła ona przed szansą pokazania prac na wystawie w Galerii Krzywe Koło. To wreszcie on doprowadził do utworzenia i znalazł się na czele zespołu redakcyjnego pisma „Struktury", wzorowanej na „Plastyce" wkładki do „Kameny", która stała się trybuną sztuki aktualnej zrównując się w merytorycznej zawartości z „Przeglądem Artystycznym" - jedynym równolegle wydawanym wówczas w Polsce pismem stricte artystycznym. Wszystkie te działania Ludwińskiego, wsparte licznymi tekstami, także teoretycznymi, stawiają go w rzędzie równoprawnego członka Grupy Zamek i spiritus movens jej funkcjonowania, co z perspektywy lat podkreślają zarówno badacze Grupy Zamek, jak i świadkowie jej działalności, w tym sam Włodzimierz Borowski.

Z tekstu Ludwińskiego zamieszczonego w katalogu wystawy grupy w lubelskim CBWA w lutym 1957 roku można dowiedzieć się między innymi o założeniach programowych Koła Młodych Plastyków. Znalazła się tam jasno sprecyzowana deklaracja ich postawy twórczej. Ludwiński mówił o tym, że ostrze ich działalności zostało wymierzone w tradycję akademicką, naturalizm i postimpresjonizm. „Jeżeli przeciwstawienie się akademizmowi sztuki oficjalnej i tęsknota za twórczością inną, może być uważana za program - to taki jest program lubelskich artystów [...]" - powtarzał we wrześniu 1958 roku [14]. Początkowo, poszukując sztuki „innej", grupa znalazła inspiracje w kubizmie, nadrealizmie i taszyzmie. Na przykład ówczesne prace Komendeckiego utrzymane były w duchu malarstwa metaforycznego. Stanisław Michalczuk i Ryszard Kiwerski skłaniali się ku rozwiązaniom kubistycznym. Krzysztof Kurzątkowski malował abstrakcje o ekspresyjnych formach i kolorach. Obrazy Włodzimierza Borowskiego z lat 1956-57 były całkowicie abstrakcyjne, ale opatrzone literackimi tytułami, które sugerowały religijną aurę skojarzeniową (Tryptyk, Uczta Nabuchodonozora, Ukrzyżowanie, Oko proroka).

Niemal równocześnie przed grupą stanął nowy cel: na gruncie tradycji awangardowej „wypracować swoje własne widzenie świata i rzeczywistości" [15]. Okres poszukiwania wzorców w obszarze awangardy międzywojennej okazał się zarazem czasem intensywnego samokształcenia i konfrontacji z nurtami powojennej sztuki nowoczesnej, przede wszystkim informelem. Ponadto czołówka grupy wykazywała zainteresowania współczesną nauką. W artykule zamieszczonym w maju 1957 na łamach krakowskiej „Plastyki” Jerzy Ludwiński informował o działaniach i problemach artystycznych poruszanych przez lubelskich plastyków, a z perspektywy czasu wspominał: „Interesowaliśmy się chociażby cybernetyką. Zostałem zaproszony na międzynarodowe sympozjum do Kazimierza nad Wisłą, z udziałem fizyków i matematyków. […] Można powiedzieć, że ewolucja Grupy Zamek szła w kierunku przekroczenia specyfiki takich dyscyplin artystycznych jak malarstwo czy rzeźba i stworzenia nowej struktury. Był to wynik rozmaitych rozmów i dyskusji, przekazywania doświadczenia w samym procesie twórczym. […] Powstał rodzaj nurtu […]. Sztuka przeszła z fazy obrazu […] w fazę przedmiotu"[16]. Wypowiedź ta wskazuje na swoisty intelektualizm wpleciony w praktykę artystyczną Grupy Zamek, który wpłynął na przemiany sztuki jej najbardziej aktywnych przedstawicieli. Wkrótce dywagacje teoretyczne skoncentrują się na dwóch zagadnieniach: po pierwsze, będzie to problem deziluzji - stopniowego odejścia od malarstwa posługującego się złudzeniem, po drugie, kwestia materialnej budowy obrazu wyrażona terminem „strukturalizm", zaczerpniętym z ówczesnej refleksji filozoficznej, a wprowadzonym w obręb sztuki przez Ludwińskiego w celu uchwycenia korelacji pomiędzy obrazem a światem.

„Trzeba skończyć ze wszystkimi sztucznościami kopiowania świata widzialnego, z całą iluzją i ekwilibrystyką wynikającą ze złego dopasowania rzeczywistości do płaskiego prostokąta płótna" - przytaczał wnioski z dyskusji „zamkowiczów" z roku 1957 Jerzy Ludwiński [17]. Ten właśnie sprzeciw wobec iluzji wytyczył drogę eksperymentom Grupy Zamek, a etapy przejścia tej drogi wyznaczył proces eliminacji kolejnych przejawów iluzji w obrazie. Przy czym nie chodziło tylko o zdystansowanie się wobec iluzji znanej z malarstwa naturalistycznego i postimpresjonistycznego, a więc wobec obrazu rozumianego jako „okno otwarte na naturę". Dla Włodzimierza Borowskiego problem tkwił znacznie głębiej. Jako zwolennik formuły abstrakcyjnej dostrzegł on także na tym gruncie swoisty rodzaj iluzji. Chodziło mianowicie o złudzenie głębi i przestrzeni, które - zdaniem Borowskiego - można było odnaleźć zarówno w abstrakcji geometrycznej i lirycznej, jak też w malarstwie metaforycznym. Spostrzeżenie to wysnuł z własnej praktyki malarskiej oraz z analizy obrazów Dzieduszyckiego i Ziemskiego z lat 1956-57. Wszyscy trzej tworzyli bądź obrazy abstrakcyjne, bądź też - jak w przypadku Ziemskiego - prace na granicy abstrakcji i naiwnego surrealizmu. Każdego z nich interesował problem przestrzeni w obrazie. Wkrótce będą zastanawiać się również nad tym, w jaki sposób wyeliminować iluzję obrazu abstrakcyjnego.

Twórczość artystów z Grupy Zamek nie stanowiła monolitu, ale przeciwnie - można wskazać punkt zwrotny, który wyznaczył dwa zasadnicze etapy poszukiwań charakterystycznych dla całej grupy. W pierwszym okresie, który objął „wystawy korytarzowe" organizowane jeszcze w KUL i pionierskie prezentacje malarstwa „nowoczesnego" poza uczelnią w latach 1956-57, nastąpił proces kształtowania postawy twórczej w opozycji do sztuki tradycyjnej. Drugi okres wyznaczyła decyzja „walki z iluzją". W ślad za nią, pomiędzy 1957 a 1960 rokiem, grupa zdefiniowała swoją tożsamość artystyczną, przeszła od etapu naśladowania wzorów do etapu sztuki oryginalnej, dla której jakiekolwiek wzory trudno byłoby wskazać. Warto podkreślić, że obok wpływu zachodnioeuropejskiej sztuki nowoczesnej, ważne okazały się inspiracje wywodzące się z rodzimej tradycji awangardy międzywojennej, charakterystyczne zwłaszcza dla wczesnego malarstwa Włodzimierza Borowskiego. Stanisław Michalczuk podkreślał, że w okresie studiów, obok „owoców zakazanych" pochodzących z Zachodu w postaci nielicznych reprodukcji sztuki nowoczesnej oraz docierających na KUL pism o sztuce „The Studio" i „Cahiers d'art", studenci analizowali manifesty i programy polskiej przedwojennej awangardy, a wśród nich szczególnie teksty Strzemińskiego (wraz z teorią unizmu) oraz rozważania Witkacego na temat „czystej formy" [18]. W praktyce artystycznej najbardziej czytelnym nawiązaniem do tradycji polskiej awangardy była namalowana przez Borowskiego w roku 1956 seria niemal monochromatycznych obrazów, pośród których wyróżniała się praca zatytułowana Wariacje na temat Karola Hillera, utrzymana w subtelnych opalizujących czerniach i głębokich brązach. „Gdzieś w Paryżu istniały już brutalne struktury Fautriera i precyzyjne wybuchy materii Wolsa. A w Łodzi wisiały sobie spokojnie, nie oglądane przez nikogo, wspaniałe, bezforemne abstrakcje Karola Hillera, który już dawno nie żył. Tak oto w różnych punktach Europy i Ameryki, stopniowo, niezależnie od siebie, rodziła się art autre" - komentował Ludwiński sztukę Hillera w perspektywie poszukiwań malarskich Borowskiego [19]. Zainteresowanie Borowskiego koncentrowało się na opracowaniu tła obrazów. Początkowo urozmaicone było ono ledwie dostrzegalnym blikiem światła albo delikatnym śladem pędzla. Stopniowo na gładkich powierzchniach obrazów uwagę przykuwały marszczenia, drgnięcia i zgrubienia materii malarskiej. W tej materii można było ryć subtelne faktury, tworzyć quasi-reliefy. W kolejnych obrazach powierzchnia była coraz bardziej skomplikowana, zróżnicowana i ziarnista. Nie było to przypadkowe. Bowiem właśnie wprowadzenie faktury skutecznie zniweczyło efekt iluzji - przestrzeń wyobrażoną zastąpiła przestrzeń rzeczywista. „W miejsce [iluzji przestrzeni] wprowadzić elementy wypukłe, motyw płaskorzeźby, faktury - notował Ludwiński - to była już przestrzeń konkretna. W obrazach Borowskiego, Ziemskiego, Dzieduszyckiego można ją było wyczuć palcami" [20].

W poszukiwaniu trzeciego wymiaru


Jest rzeczą znamienną, że niemal równocześnie u wymienionych wyżej artystów pojawiły się próby przeciwstawienia tradycyjnej koncepcji obrazu nowej formuły twórczej, stojącej na pograniczu malarstwa i rzeźby. Ten właśnie moment wyznacza najbardziej oryginalny etap poszukiwań grupy. Oryginalny w sensie realizacji, koncepcyjnie zaś: zbliżony do tego typu poszukiwań w innych ośrodkach sztuki nowoczesnej w Polsce i w pewnym sensie tożsamy z charakterem późnego informelu w Europie. Reliefowe opracowanie obrazów, dodanie trzeciego wymiaru - w znaczeniu konkretnego przestrzennego modelunku formy - wydaje się kluczowe dla formuły twórczej grupy, którą z dzisiejszej perspektywy można uznać za najważniejszy element jej tożsamości artystycznej. Zwłaszcza, że niemal równocześnie z przemianami w praktyce artystycznej podążała teoria, która miała te przekształcenia i dążenia uzasadnić. Wyraził je na przykład artykuł Mariusza Tchorka, pt. „W poszukiwaniu trzeciego wymiaru" [21]. Zdaniem autora, trzeci wymiar - przestrzeń konkretna, nie zaś iluzja przestrzeni - uzyskany w obrazach o reliefowej strukturze był logicznym następstwem dokonań abstrakcji geometrycznej, zwłaszcza w wersji unistycznej. Reliefy Strzemińskiego - uzasadniał autor - pojawiły się jako realizacja jego postulatów teoretycznych. Jego następcy zaś postawili następny krok: po rezygnacji z iluzji „wyglądów" podjęli się eliminacji iluzji przestrzeni, co prowadzić musiało do podważenia statusu obrazu jako tworu dwuwymiarowego. Wprowadzili elementy rzeczywistej trójwymiarowości.

Dla Jana Ziemskiego punktem zwrotnym stało się przejście od obrazów z tzw. serii kosmicznej do Formur - pozbawionych cech przedstawieniowych obrazów-reliefów. Pierwsze wyrażały fascynacje autora zagadnieniami kosmosu i geometryczną konstrukcją przestrzeni. Nie traciły jednak charakteru przedstawieniowego. Ich tytuły, na przykład Solaris, wskazywały na inspiracje literackie. Inne przedstawiały fantastyczne wizje kosmosu. Kreślone z matematyczną dokładnością i logiką, wyrażały zainteresowania Ziemskiego naukami ścisłymi, szczególnie zaś astronomią. Jeszcze inne, jak na przykład Świat kropki, miały charakter ironiczno-poetyckiej personifikacji tak pozornie nieistotnego i niezauważalnego bytu, jak właśnie tytułowa „kropka". Jednak w roku 1957 Ziemski wynalazł odmienną autorską technikę malarską, której nazwa odzwierciedlała zarówno sposób wykonania prac, jak obszar inspiracji. „Formowanie", „formuła" i „mur" - to ze zbitki tych słów Ziemski wykuł nazwę swoich obrazów-obiektów, które będzie tworzył do 1965 roku, przechodząc od układów o silnie zaznaczonej ekspresji do konstrukcji uporządkowanych, harmonijnych i pełnych geometrycznego ładu [22].

„Interesują mnie przede wszystkim techniki ciężkie - taszyzm" - deklarował Tytus Dzieduszycki w końcu 1957 roku [23]. Pod wpływem malarstwa informel tworzył on wówczas obrazy pełne symbolicznych znaczeń i tajemniczego nastroju wzmocnionego nieprzeniknioną materią malarską i głębokimi, ciemnymi barwami. Opatrywał je charakterystycznymi tytułami, które sugerowały zainteresowania pokrewne Ziemskiemu, jak na przykład Rozgwiazdy, bądź też odzwierciedlały dramaturgię „wydarzeń" toczących się w obrazie: Przeciwdziałanie, Powstanie i seria Magnesów. Prace te były budowane na zasadzie przeciwstawienia: na wybrane partie gładkiej i jednorodnej powierzchni obrazu uzyskanej techniką zbliżoną do aerografu, Dzieduszycki „narzucał" grube materie masy gipsowej lub przytwierdzał do płyty pilśniowej regularne fragmenty deseczek lub kamienia, a następnie pokrywał całość farbą i lakierował, uzyskując efekty świetlistości i głębi nieokreślonego, quasi-przestrzennego tła, skontrastowanego z gęstą strukturą materiałowej aplikacji. W jednym obrazie zderzał dwie koncepcje przestrzeni: jej iluzję w partii gładkiej z przestrzenią konkretną we fragmencie reliefu. Stopniowa eliminacja iluzji doprowadzić miała do czysto materialnych struktur pozbawionych efektów złudzenia przestrzennego.

W roku 1959, kiedy Ziemski rozwijał w kolejnych egzemplifikacjach koncepcję Formury, Tytus Dzieduszycki zbudował pierwsze przedmioty-rzeźby. Skonstruowane z „cegiełek" szkła syntetycznego ażurowe reliefy o trapezoidalnym kształcie nie wyrażały już nic poza tym, czym były, a były przedmiotami uczynionymi ręką artysty. Iluzja przestrzeni gładkiego tła - tak charakterystyczna dla obrazów niewiele wcześniejszych - zastąpiona została kompozycją statycznych, ciężkich materii. Dzieduszycki podkreślał przy tym te cechy „obiektów", które świadczyły o procesie tworzenia: ich powierzchnie nosiły ślady nawierceń, ażurową przestrzeń wypełniały złączenia z drutu, a chropowate lica były podkolorowane.

W innym kierunku poszły eksperymenty Włodzimierza Borowskiego. On również nie poprzestał na wyeksponowaniu fakturalnych walorów materii, ale badał fizyczny status obrazu, traktując wszystkie jego elementy jako integralną całość. Sam tak scharakteryzował swoje wybory artystyczne z roku 1957: „Uważałem, że w obrazie występuje ogromna ilość elementów niepotrzebnych. Miałem poczucie, że tam, na odwrocie znajduje się coś, co nie bierze udziału w całym tym teatrze obrazu: blejtram, gwoździe, klej. Natomiast u mnie płyta pilśniowa od razu była wciągnięta do gry [...]. Nie stanowiła tylko i wyłącznie podłoża pod obraz - ona była częścią obrazu" [24]. Nobilitacja wszystkich „warstw" obrazu - tych, które zwykle się ogląda, jak i tych, które są zwykle ukryte, zasłonięte i mniej ważne - przy jednoczesnym dążeniu do deziluzji - zaprowadziła Borowskiego do ostatecznego „rozbicia obrazu". W roku 1958, na podstawie szkiców wykonanych rok wcześniej, powstały pierwsze asamblaże, które autor nazwał Artonami. Nie tylko miały one stanowić realizację koncepcji dzieła autonomicznego i nieprzedstawiającego, ale też analogicznego do tworów natury. „Dzieła sztuki miały być organizmami żyjącymi po swojemu jak twory natury i tkwiącymi w świecie jak wszystkie inne przedmioty" - pisał Ludwiński. Dalej zaś dodawał: „Borowski marzył o konstruowaniu takich <<obrazów>>, które same mogłyby się poruszać i <<zachowywać>> w sposób zupełnie nieprzewidywalny dla autora" [25]. Początkowo Arton miał formę koła (Arton A i Arton B, 1958), potem zaś formę nieregularną i nieokreśloną, przypominającą twory organiczne, a wrażenie to wzmacniało jeszcze światło pulsujące dzięki wmontowanym lampkom elektrycznym. Całość zbudowana była na sposób dadaistyczny: z gotowych, często odrzuconych, „zdegradowanych" przedmiotów. Autor podkreślał w ten sposób ich ailuzyjną konkretność, a jednocześnie dokonywał próby podniesienia do rangi sztuki.

Kierunek poszukiwań najaktywniejszych członków grupy niejako zobligował do eksperymentów mniej odważnych jej przedstawicieli. Krzysztof Kurzątkowski zrezygnował z malarstwa na rzecz asamblaży materiałowo-tekstylnych. Budował je do roku 1969, wykorzystując zgrzebne płótno, fragmenty starych tkanin, sklejkę i deski. Innym razem asamblaż konstruował na drukarskiej matrycy, a elementami kompozycyjnymi stawały się kawałki kory, masa plastyczna i zatopione w niej na przykład czcionki drukarskie. Podobne eksperymenty w zakresie „sztuki strukturalnej" rozwijali Jerzy Durakiewicz i Ryszard Kiwerski, jak też inni artyści lubelscy z grupą nie związani, co świadczy o sile jej oddziaływania.

Przypisy

[1] J. Ludwiński, Młodzi ludzie wielkich ambicji, „Polska" 1961, nr 10, s. 20.
[2] W. Borowski, J. Ludwiński, O niedostrzeganiu jednego z najważniejszych przełomów w sztuce i o kilku sprawach z tym związanych, „Przegląd Kulturalny" 1955, nr 21, s. 4. 
[3]  Fakt ten przytoczył Jerzy Ludwiński w rozmowie z Magdaleną Ujmą [w:] Takie zwariowane czasy, „Kresy" 1996, nr 4 (28), s. 198.
[4] Legenda bezinteresowności. Z Jackiem Woźniakowskim rozmawia Magdalena Ujma, „Kresy", 1996, nr 4 (28), s. 190-191.
[5] S. Michalczuk, Wstęp [w:] Krzysztof Kurzątkowski (1925-1989) [katalog wystawy], Galeria Stara, Lublin, październik-listopad 1991.
[6] Do Koła Młodych Plastyków należeli: Włodzimierz Borowski, Tytus Dzieduszycki, Leszek Dziekański, Maria Dziubińska, Marian Figat, Włodzimierz Gąszczyk, Lucjan Kieres, Mirosław Komendecki, Leszek Kosiński, Ryszard Kiwerski, Krzysztof Kurzątkowski, Stanisław Michalczuk, Lucjan Ocias, Stanisław Siuda, Janina Skrzeczewska, Maria Słomkowska, Janina Stasiakówna, Józef Tarłowski, Teresa Targońska, Maria Urbanówna, Przemysław Zwoliński. Podaję za: M. Głazowski, A. Rottenberg, Grupa Zamek, [w:] Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960, red. A. Wojciechowski, Wrocław 1992, s. 39-43.
[7] C. Potapczuk, Grupa Młodych Plastyków „Zamek" z Lublina [maszynopis pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem st. wykładowcy mgr I. Kamińskiego w Instytucie Wychowania Artystycznego UMCS], Lublin 1991, s. 40.
[8] Udział w wystawie wzięli: Włodzimierz Borowski, Tytus Dzieduszycki, Krzysztof Kurzątkowski, Jerzy Marek, Stanisław Michalczuk, Lucjan Ocias, Józef Tarłowski, Przemysław Zwoliński (Sadlej).
[9] Z. Herbert, Zamek i Zachęta, „Tygodnik Powszechny" 1957, nr 22, s. 6.
[10] M. May, H. Ptaszkowska, „Zamek" w opinii plastyków polskich, „Sztandar Ludu" 1957, nr 154.
[11] W międzyczasie odbyły się trzy wystawy w Lublinie artystów związanych z „Zamkiem": w kawiarni „Teatralna" przy ul. Osterwy obrazy olejne prezentował Ryszard Kiwerski, a prace graficzne - Tytus Dzieduszycki (wrzesień 1957); w Klubie Pracowników Książki, Prasy i Radia - cała grupa (z wyjątkiem Jana Ziemskiego) - listopad 1957; 30 listopada tegoż roku w tym samym klubie otwarto wystawę grafiki Ewy Jaroszyńskiej i malarstwa Mirosława Komendeckiego.
[12] B. Kowalska, O grupie „Zamek", „Trybuna Ludu" 1958, nr 275, s. 6.
[13] List niedatowany. Pochodzi z archiwum Danuty Ziemskiej.
[14] Grupa „Zamek" (Lublin) [kat. wystawy], Galeria Sztuki Nowoczesnej Krzywe Koło, Warszawa, wrzesień 1958. Projekt wystawy: Marian Bogusz.
[15] J. Ludwiński [wstęp do katalogu wystawy], [w:] Młodzi Plastycy, CBWA, Lublin 1956.
[16] Idem, Wystawa grupy Zamek, „Plastyka" (dodatek plastyczny do „Życia Literackiego") 1957, nr 2, s. 7  cyt. wspomnienie zob. w: Takie zwariowane czasy, op. cit.
[17] Idem, Młodzi ludzie wielkich ambicji, op. cit., s. 20.
[18] S. Michalczuk, Wstęp, op. cit.
[19] J. Ludwiński, „Phases" i odstępstwa, „Struktury" (dział plastyczny „Kameny") 1959, nr 4, s. 7.
[20] Idem, Młodzi ludzie wielkich ambicji, op. cit.
[21] M. Tchorek, W poszukiwaniu trzeciego wymiaru, „Struktury" (dział plastyczny „Kameny") 1959, nr 2, s. 5-7; nr 3, s. 8-9.
[22] Zob. M. Kitowska-Łysiak, Jan Ziemski - walka z „duchem geometrii", [w:] idem, Ślady. Szkice o sztuce polskiej po 1945 roku, Lublin 1999, s. 27-42.
[23] Rozmowy „Kuriera" - Tytus (rozmawiał kas.), „Kurier Lubelski" 1957, nr 247, s. 3.
[24] Struktura, Wyobraźnia, Wszechświat. O problemie strukturalizmu z Włodzimierzem Borowskim rozmawia Luiza Nader,[w:] Grupa Zamek. Lublin 1956-1960. Doświadczenie struktur. Włodzimierz Borowski, Tytus Dzieduszycki, Jerzy Ludwiński, Jan Ziemski; Włodzimierz Borowski. Metamorfozy [kat. wystawy], Muzeum Sztuki, Łódź, styczeń-luty 2002, s. 15.
[25] J. Ludwiński, Młodzi ludzie..., op. cit.
[26] Idem, Jan Ziemski - przeciw abstrakcji bezforemnej, „Struktury" (dział plastyczny „Kameny") 1959, nr 7, s. 9.
[27] Ibidem.