1990

1990

Teatr NN

Teatr NN istnieje od 1990 roku. Był to rok wielkich zmian w życiu społecznym, politycznym i gospodarczym Polski. Teatr nasz mimowolnie stał się rówieśnikiem tego, co się wtedy rozpoczynało. Pierwszą premierą Teatru były Wędrówki niebieskie pokazane 11 maja 1990 roku, w sali teatralnej, znajdującej się w Bramie Grodzkiej. Oczywiście twórcy tego przedstawienia: Witold DąbrowskiRenata Dziedzic (obecnie Rzepecka)Grzegorz LinkowskiTomasz Pietrasiewicz i Jerzy Rarot nie byli ludźmi znikąd, którzy nagle postanowili przeżyć przygodę z teatrem. Nasza przeszłość związana była z lubelskim teatrem studenckim końca lat siedemdziesiątych i lat osiemdziesiątych, a doświadczenie tego teatru – dobre i złe – tkwiło w nas głęboko, kiedy zaczynaliśmy prace nad tym przedstawieniem.

 

 

 

Właśnie to złe doświadczenie, a dokładnie niezgoda i sprzeciw na nieprawdziwe życie w teatrze zapatrzonym tylko w siebie, leżało u źródeł powstania Teatru NN. Odchodząc od tamtej wcześniejszej sytuacji i mając poczucie głębokiego kryzysu, w jakim się znaleźliśmy, zaczęliśmy marzyć i myśleć o stworzeniu czegoś zupełnie innego. Mieliśmy przeświadczenie, że coś się kończy, że za nami pozostają smutne i beznadziejne lata osiemdziesiąte, a z nimi cześć naszego życia, uwikłanego w tamten czas i jego problemy. Chcąc nadal tworzyć teatr, musieliśmy zupełnie od nowa odnaleźć się w tej szybko zmieniającej się rzeczywistości. Wtedy też zaczął z nami pracować Grzegorz Rzepecki.

 

O wątpliwościach, jakie wtedy miałem, mówi fragment mojej wypowiedzi dla gazety „Dzień”. Było to przed pierwszą premierą Teatru NN (Wędrówki niebieskie) i dotyczyło oceny działalności lubelskich teatrów alternatywnych w tamtym okresie:

To, co kilkanaście lat temu było odkrywcze, teraz stało się pewną konwencją, ulegającą coraz większemu skostnieniu. Większość przedstawień jest rutynowa, nie ma w nich ryzyka pójścia w nieznane. (...) Fakt zinstytucjonalizowania tych teatrów także zrobił swoje. Nagle znalazły się w zupełnie nowej sytuacji: etaty, mała stabilizacja. A to usypia i uspokaja, gdy się z tego nieumiejętnie korzysta.
 

Wyrazem tego, co wtedy czułem, było nazwanie naszego Teatru „NN”. Już w samej nazwie chciałem podkreślić odcięcie się od przeszłości, a tym samym zamknięcie pewnego okresu w naszym życiu i rozpoczęcie zupełnie nowego etapu. Chciałem też nawiązać do średniowiecznych artystów, ich postawy bycia anonimowym, pozostawania w cieniu swojego dzieła, w ukryciu. Podpisem artysty powinno być to, co zrobił, a nie on sam. Miałem nawet utopijne marzenie tworzenia teatru kameralnego, dla kilkunastu zaprzyjaźnionych osób. Dlatego odpowiadała mi sytuacja anonimowości i działań bez rozgłosu. O tym wszystkim mówi napisany wtedy tekst, rodzaj manifestu, czym jest dla mnie teatr:

(...) czy nie jest tragicznym to, że nie można zatrzymać tego, co się samemu stworzyło? Teatr ma w sobie coś z kruchości motyla, a jego piękno i ciepło żyją tak krótko i nic nie jest w stanie tego ocalić. Może tylko słowa (...). Ale i wtedy, gdzie szukać naszego bólu i rozpaczy, naszej bezradności i gorączki – tego wszystkiego, co jest w nas najlepsze i najprawdziwsze, gdy stajemy twarzą w twarz z innymi ludźmi. Jeżeli coś przetrwa, to tylko legenda – cień egzystencji, przedziwna forma czegoś, czego już nie ma. Ale na to trzeba sobie zasłużyć, odrzucając hałaśliwą reklamę, marzenia o sławie, cierpliwie szukając swojej własnej Drogi, nie w imię sukcesu, ale z pokorą przed tym, co nas przerasta. Dlatego nie chcemy brać udziału w wyścigu o sławę, wątpliwą popularność i wątpliwe sukcesy. Właśnie ten wyścig zabija Sztukę i spycha ją na przegrane pozycje. Stąd pozwalamy sobie na rozpaczliwy gest wyniosłości wobec zgiełku i hałasu tego świata, jednocześnie pytając: Cóż warta jest Sztuka, która nie ma swojej temperatury, swojego własnego szaleństwa, i która przestaje oświetlać drogę w Ciemności? (...).

 

W tym okresie miałem już dość bycia artystą zatrudnionym na etacie i sprowadzenia swojej aktywności tylko do teatru. Dlatego Teatr NN coraz bardziej angażował się w różne pozateatralne pomysły – takie jak Galeria Teatru NN czy też spotkania literackie. To intuicyjne wyjście poza teatr i próba zaistnienia w swoim otoczeniu nie tylko poprzez sztukę, okazało się bardzo oczyszczające i nadało naszej pracy nowy sens i perspektywę.

Naprawdę trudno zrozumieć to, co wydarzyło się w latach późniejszych w Bramie, bez spotkania z teatrem, który się tu rodził. To było źródło całej naszej pozateatralnej aktywności i fundament wszystkich późniejszych działań. Dlatego spróbuję opowiedzieć o przedstawieniach, które tu powstały – one wciąż mają dla mnie jakieś symboliczne znaczenie, są ważnym punktem odniesienia do tego, co teraz dzieje się w Ośrodku. Pokazują też drogę, jaką przeszliśmy od premiery Wędrówek niebieskich w 1990 roku do roku 2010, w którym wystawiliśmy razem z Witkiem Dąbrowskim Sztukmistrza z Lublina.


ZIEMSKIE POKARMY

ZIEMSKIE POKARMY

Atmosferę tamtych dni – to, jak wtedy myślałem o teatrze – oddaje treść listu odczytanego na początku 1992 roku (w trakcie pracy nad Ziemskimi pokarmami) gronu przyjaciół towarzyszącemu naszej pracy. Była to próba podsumowania tego pierwszego okresu istnienia Teatru NN:

Szanowni Państwo
Teatr NN istnieje już półtora roku. W tym czasie nie stworzył żadnych wielkich dzieł, nie odniósł żadnych wielkich sukcesów, nie miał wspaniałych recenzji, nie wyjeżdżał też za granicę. Próbowaliśmy jedynie tworzyć teatr i znaleźć dla niego właściwe miejsce w naszym życiu. Próbowaliśmy też nie być teatrem i pełnić rolę służebną wobec innych artystów bliskich naszej wrażliwości. Stąd właśnie Galeria „N.N.”, jak również spotkania w niej odbyte. Od samego początku było dla nas jasne, że podstawą dla naszej pracy musi stać się żywy, autentyczny kontakt z ludźmi, którzy będą do nas przychodzić i to staraliśmy się budować. Próbowaliśmy również wpisać się w inną hierarchię wartości, niż ta wynikająca z wątpliwej sławy, wątpliwej popularności, wątpliwego sukcesu.

Tylko tyle – nic więcej.

 

 

Opowieść o Bramie
Należy podkreślić, że historia Teatru NN to zarazem historia ratowania Bramy Grodzkiej i związanych z tym wielu nieprawdopodobnych wręcz zabiegów i starań o zachowanie tej budowli, stanowiącej część ważnej historii miasta.

 

W tym miejscu warto zatrzymać się i opowiedzieć o samej Bramie, o tym jak doszło do tego, że stała się ona jesienią 1992 roku siedzibą Teatru NN. Najciekawsze jest to, że w Bramie pracowałem już w latach osiemdziesiątych. W tamtym okresie była ona siedzibą Lubelskiego Studia Teatralnego, skupiającego kilka lubelskich teatrów alternatywnych. Równie dobrze mogliśmy być gdzie indziej – Brama nie miała dla nas żadnego znaczenia. Wtedy nie potrafiłem jeszcze dostrzec wyjątkowości tego miejsca i jego historii.

 

Opuszczenie Bramy Grodzkiej (1991–1992)
W 1990 roku Brama Grodzka (siedziba Lubelskiego Studia Teatralnego) i przylegające do niej kamienice były już w katastrofalnym stanie. Przypominało to bardziej mroczną ruderę niż miejsce, w którym mogła być prowadzona jakakolwiek działalność kulturalna. Uznano, że nie ma dalszej możliwości pracy w tych obiektach i Studio podjęło starania o przeniesienie się do nowego miejsca.
W 1991 roku Rada Miasta zdecydowała o połączeniu Studia Teatralnego z Lubelskim Domem Kultury i powołaniu do życia nowej instytucji – Lubelskiego Centrum Kultury z siedzibą w dawnym Domu Kultury.

 

Siedziba Teatru NN w Centrum Kultury (1991–1992)
Teatry pracujące w Studio, w tym Teatr NN, uzyskały po opuszczeniu Bramy Grodzkiej nową, atrakcyjną siedzibę w samym centrum miasta. Jej stan techniczny i lokalizacja były nieporównywalnie lepsze od poprzedniej.

 

Po roku pracy w Centrum Kultury zrozumiałem, że jeżeli Teatr NN ma się rozwijać, powinien mieć własne, rozpoznawalne i samodzielne miejsce. Mimo że w 1992 roku, w zrujnowanej sali w Bramie Grodzkiej trwały próby do nowego przedstawienia, Ziemskie pokarmy, wciąż nie potrafiłem dostrzec Bramy jako miejsca, które może być siedzibą Teatru NN.

 

Powrót do Bramy Grodzkiej (wrzesień 1992)
W końcu zadałem sobie proste i oczywiste pytanie „Dlaczego Teatr NN nie mógłby zostać gospodarzem Bramy?” To było olśnienie! W pierwszym momencie pomysł wydawał się szalony. Stopień degradacji Bramy i kamienic tworzących dawne Lubelskie Studio Teatralne posunął się jeszcze dalej. Powoli stawały się one zapleczem magazynowym dla Centrum Kultury oraz meliną dla okolicznych mieszkańców. Nikt nie miał koncepcji na zagospodarowanie ich, miasto nie wykazywało żadnego zainteresowania tymi obiektami i nie planowano remontów. Była to więc wymarzona sytuacja dla grupy zapaleńców, chcących robić coś ważnego dla swojego miasta. Po powrocie Brama stała się dla mnie wielkim odkryciem – tak, jakby czekała aż dojrzeję do spotkania z nią.

Jest taka chasydzka opowieść o Żydzie Ajzyku, mieszkającym w Krakowie, któremu śniło się, że pod jednym z mostów w Pradze ukryty jest skarb. Pojechał tam i odnalazł most, który zobaczył we śnie. Pilnującemu strażnikowi opowiedział o swoim śnie. Ten wyśmiał go i powiedział, że również miał sen o skarbie ukrytym w piecu pewnego krakowskiego Żyda Ajzyka. Ajzyk wrócił do domu, rozebrał piec, znalazł skarb i stał się bogatym człowiekiem. To jakby opowieść o tym, że czasami wyruszamy w poszukiwaniu skarbu w świat, nie dostrzegając, że ten skarb jest obok nas.

Teatr NN stał się gospodarzem Bramy i zaczął być za nią odpowiedzialny. Teraz trzeba było do tego miejsca wprowadzić życie. Nie tylko poprzez granie tu swoich przedstawień, ale również poprzez inne działania. Coraz bardziej stawałem się animatorem i osobą odpowiedzialną za odbudowę Bramy – tym samym za ratowanie pamięci odciśniętej w tym konkretnym miejscu.
Wszystko to niosło określone i konkretne konsekwencje, jak chociażby gorycz wynikającą z niemożności pełnej realizacji siebie jako artysty. Skala działań i codziennych spraw koniecznych do zrobienia była tak duża, że wciąż brakowało mi czasu i po prostu sił. W zrozumieniu drogi, na której znalazłem się wtedy wraz z Teatrem, pomogła mi bardzo opowieść Konstandinosa Kawafisa:

Odwiedził mnie młody poeta. Był bardzo ubogi utrzymywał się z pracy literackiej i wydał mi się jakby upokorzony na widok mojego wygodnego mieszkania, mojego służącego i należycie podanej przez niego herbaty, i mojego garnituru uszytego przez dobrego krawca. Rzekł: „Jaka to okropność, gdy trzeba walczyć o utrzymanie się przy życiu, łowić prenumeratorów dla periodyku i nabywców dla książki”. Nie chciałem go pozostawić w tej pomyłce i powiedziałem mniej więcej tak: Przykrą i ciężką jest jego sytuacja – ale jakże drogo ja zapłaciłem za te niewielkie moje luksusy. Aby je zdobyć, oddaliłem się od przyrodzonego mi powołania i zostałem urzędnikiem państwowym (jakie to śmieszne!) i codziennie oddaję i tracę tyle drogocennych godzin (do których trzeba jeszcze dodać godziny zmęczenia i wyczerpania, jakie następują po tamtych). Strata, jakaż strata, jakaż zdrada! Podczas gdy on, biedak, nie traci ani godziny: zawsze jest tam, gdzie powinien być, wierny obowiązkowi dziecka sztuki. Ileż razy podczas pracy biurowej nawiedza mnie piękna myśl, rzadki obraz, niespodziewane wersy jakby całkiem gotowe, a ja jestem zmuszony do tego, żeby poniechać ich, bo działania urzędowego nie można odłożyć. Kiedy wracam potem do domu, kiedy już nieco odpocznę, staram się je przywołać, ale one odeszły na zawsze. I słusznie. Zda się, że Sztuka do mnie mówi: Jam nie sługa, żebyś mnie wyganiał, kiedy przychodzę, i żebym wracała na zawołanie. Jestem największą w świecie panią. Jeśli się mnie zaparłeś zdrajco i nędzniku, żeby mieć to twoje żałosne, wygodne mieszkanie, to twoje żałosne piękne ubranie, to twoje żałosne dobre miejsce w społeczeństwie, musisz się odtąd zadowolić tymi rzeczami (ale tak, jak zdołasz się nimi zadowolić), a w rzadkich chwilach, kiedy przychodzę – jeśli tak się zdarza, że jesteś gotów przyjąć mnie, musisz na mnie czekać u wrót, tam, gdzie powinien był stać codziennie.

 

Historia Bramy
Już po powrocie do Bramy dowiedziałem się, że znalezliśmy się w samym centrum miejsca naznaczonego dramatyczną przeszłością. Wcześniej o tym nie wiedziałem. Okazało się, że obok nas znajdowało się przed wojną lubelskie miasto żydowskie, a Brama Grodzka – nasza siedziba – zwana była wtedy Brama Żydowską. Te puste przestrzenie obok Bramy zajmowała kiedyś wielka żydowska dzielnica. Były tutaj synagogi, setki budynków, dziesiątki ulic, żyło kilkanaście tysięcy ludzi i cały ten świat w czasie wojny został zgładzony. Po mieście żydowskim powstała w przestrzeni Lublina, ale też w pamięci jego mieszkańców, wielka wyrwa i pustka. Powoli zaczynałem rozumieć, że muszę się z tym problemem w jakiś sposób zmierzyć i odpowiedzieć na pytanie czym ma być obecność Teatru NN właśnie tutaj. To, że takie pytanie postawiłem sobie, w dużej mierze zawdzięczam profesorowi Władysławowi Panasowi. Rozmowy z nim pozwoliły mi zobaczyć to, czego wcześniej nie widziałem. On też jest autorem niebywale ważnego dla mnie tekstu Brama, który rozpoczyna się słowami:

Magiczne miejsce. W Mieście jest takich kilka, lecz to ma szczególne właściwości. Znajduje się dokładnie na granicy dwóch odrębnych przestrzeni, dwóch radykalnie odmiennych światów. Jest punktem, w którym chrześcijańskie Miasto Górne styka dziś z Żydowskim Miastem Dolnym. Graniczność jawi się więc jako podstawowa cecha Bramy. Z tego umiejscowienia bierze się cała jej niezwykłość. Osobliwe osobliwości – mówiąc zupełnie pleonastycznie – zaczynają się ujawniać, kiedy dokładnie przyjrzymy się położeniu Bramy i kiedy uważnie przeczytamy tekst formowany w przestrzeni lub – co będzie ściślejsze – odnotujemy te jego elementy, które znalazły przestrzenny wyraz. Dostrzegamy, iż lokalizacja Bramy jest wyjątkowo wyeksponowana i podlega specjalnemu umocowaniu zarówno w przestrzeni fizycznej, jak i metafizycznej. Rozpoczynam od topografii, bo przecież mowa o miejscu, które jest w konkretnym miejscu. Gdzie jest miejsce tego miejsca?

To również Panas postawił kabalistyczną tezę, że w obszarze Bramy zostały zdruzgotane dwie osie świata i dlatego zło tryumfuje w tym miejscu:

Tu zostały zburzone dwie osie kosmiczne, które porządkowały Lublin. Jedna oś, to był kościół farny św. Michała, rozebrany w połowie XIX wieku. Druga – Widzący Cadyk, który jednoczył, przewodził. To żart – ale jak się zburzyło osie, pozostały puste miejsca. Puste w sensie fizycznym. Po farze został plac. Po żydowskim mieście, gdzie żył Widzący – trawniki na Wzgórzu Zamkowym. I puste w sensie metafizycznym.

W 1993 roku zdecydowaliśmy się na pokazanie naszych przedstawień po raz pierwszy poza Lublinem. Chcieliśmy zobaczyć nasz Teatr w kontekście tego, co robią inni. Niespodziewanie dla nas samych, w marcu 1993 roku spektakl Inwokacja nagrodzono jedną z głównych nagród na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Jednego Aktora w Toruniu, co było zasługą wspaniałej gry Witka Dąbrowskiego. Natomiast w kwietniu, w Szczecinie na Ogólnopolskim Przeglądzie Teatrów Małych Form Ziemskie pokarmy otrzymały wszystkie główne nagrody. Wreszcie w listopadzie, we Wrocławiu na Spotkaniach Teatrów Jednego Aktora i Małych Form Teatralnych Ziemskie pokarmy otrzymały specjalną nagrodę od Wojciecha Hassa za wyobraźnię teatralną, a Inwokacja nagrodę dziennikarzy. We Wrocławiu graliśmy w sali Teatru „Laboratorium”, obok słynnej ceglanej ściany, która jest swego rodzaju sanktuarium dla teatru XX wieku. Prowadzący w tym miejscu, po przedstawieniu, dyskusję znany krytyk teatralny Tadeusz Burzyński mówił o spektaklach Teatru NN, jako o czymś zupełnie nowym i zaskakującym dla niego. Podkreślał siłę i odrębność wyobraźni teatralnej, jaką niosły.

 

 

W tym czasie Teatr NN był już po premierze nowego przedstawienia Zbyt głośna samotność (maj 1993), jesienią tego roku zacząłem pracować nad Moby Dickiem.

W 1994 roku powstał w Teatrze NN projekt edukacyjny, który nazwaliśmy Akademia teatralna. W programie Akademii można było przeczytać, że idea jej wzięła się „z wiary w siłę teatru i możliwości, jakie stwarza ta dziedzina sztuki, w sferze budowania wrażliwości i otwartości na świat młodych ludzi”. W ramach Akademii odbyły się m.in.:

1. sesja „Spotkanie z Teatrem Tadeusza Kantora” (8–10 czerwca 1994)
2. spotkanie z Andrzejem Sewerynem, połączone z prowadzeniem przez niego warsztatów teatralnych (czerwiec 1995)
3. spotkanie z Henrykiem Sobiechartem na 30. rocznicę jego pracy artystycznej (listopad 1995)
4. spotkanie z Tadeuszem Nyczkiem – kierownikiem literackim Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie (listopad 1995)
5. spotkanie z Jerzym Koenigiem – dyrektorem Teatru Telewizji (listopad 1995)
6. wydanie „Scriptores Scholarum”Zeszyt Teatralny Dramat w szkole (wrzesień 1996)

W maju 1995 roku po premierze Moby Dicka wiedziałem, że muszę podjąć decyzję, co dalej z teatrem. Miałem już pewność, że przy takiej intensywności różnorodnych działań Teatru NN (m.in. odbudowa Bramy), nie da się tego wszystkiego pogodzić z wymagającą spokoju i skupienia pracą nad kolejnymi spektaklami. Jeszcze innym powodem odejścia od teatru było moje zwątpienie w możliwości teatralnego języka w opowiadaniu o tym, co wydarzyło się obok Bramy w czasie wojny. Czułem, że teatr, w który do tej pory byłem zaangażowany, umarł we mnie. To był koniec pewnej artystycznej drogi, którą szedłem przez wiele lat. Nie pozostawało mi nic innego, jak postępować według wskazań jednego z wielkich poetów: „zanurz się w życie, nie uciekaj od tego co ci przynosi, niech to zostanie w Tobie i czekaj. Bądź jak ręka farbiarza, a życie zabarwi cię tysiącami nakładających się na siebie kolorów”. Bardzo cierpliwie czekałem i uczyłem się tego miejsca.

 

Brama: opowiadanie historii
Program Historii Mówionej realizowany w Ośrodku doprowadził mnie w sposób naturalny do świata kultury przekazu ustnego – odkryłem zupełnie nie znaną mi tradycję opowiadania historii. Zacząłem zastanawiać się czy we współczesnym świecie można jeszcze doprowadzić do żywego i emocjonalnego spotkania ludzi wychowanych na nowoczesnych mediach z kimś, kto opowiada historie. Z kimś, kto przyjdzie do nich i powie: „Słuchajcie – chcę wam opowiedzieć historię!” Dodatkowym ważnym argumentem, żeby zainteresować się opowiadaniem historii, był wspaniały i niewykorzystany wcześniej talent Witka Dąbrowskiego do opowiadania.
Szukając materiałów o opowiadaczach historii, trafiłem na tekst poświęcony bajarzom z teatru ludowego. Oto jego fragment opisujący grę takiego aktora:

Biełkow angażuje prawie wszystkie środki sceniczne. Izba jest dla niego obszarem scenicznym; piec jest organiczną częścią opowiadania, albowiem wciąga go w grę to zdejmując z niego kosz, to wyciągając gorący sagan itp. Mimiką co prawda posługuje się ostrożnie. Obawia się zapewne śmieszności: nie naśladuje twarzy staruchy, do mimiki ucieka się tylko przy odtwarzaniu rozgniewanego starca. Powściągliwość tę rekompensuje natomiast pantomimika. Wykonawstwo Biełkowa nie ma charakteru epickiego – nie opowiadał bowiem o staruszkach jako o osobach trzecich, lecz od samego początku podawał opowieść w pierwszej osobie, ciągle przeistaczając się to w starca, to w jego żonę. Tu, jak widać, opowiadanie baśni stało się czynnością teatralną. Nie każdy bajarz – ma się rozumieć – tak dramatyzuje i teatralizuje tekst baśni, ale dla bajarza w rodzaju Biełkowa, dla bajarza-aktora, by tak rzec, podobne odtwarzanie opowieści jest czymś zwyczajnym i typowym.

 

Dodajmy jeszcze, że w wykonaniu ustnych opowieści dużą rolę odgrywa zaangażowanie publiczności, która tutaj, jak i w ludowym teatrze bierze aktywny udział.

 

Trochę później przeczytałem o „śpiewakach brodskich”, o przedstawieniach teatralnych w formie monologów, w których aktor wcielał się w różne postacie: nauczyciela, kantora, swata, pastucha i z użyciem rekwizytów i przebrania śpiewał na smutną nutę o własnej doli i niedoli. Materiały te były bardzo inspirujące i zawierały wiele konkretnych informacji o tym, jak kiedyś ludowi opowiadacze opowiadali historie.

 

Zdecydowaliśmy, że pierwszą historią, którą chcielibyśmy opowiedzieć będzie historia Szlemiela, który z Chełma – legendarnego miasta głupców, wyruszył do Warszawy. Historię tę, zaczerpniętą z folkloru żydowskiego, spisał Isaac Bashevis Singer, a my dokonaliśmy jej adaptacji. Po wielu próbach stało się dla mnie jasne, że opowiadana przez Witka historia musi być poddana jakiejś formie teatralizacji. Powstała w ten sposób pierwsza opowieść Teatru NN, którą nazwaliśmy Był sobie raz. Wtedy też nastąpiły narodziny Witka jako opowiadacza – dodajmy wspaniałego i niezwykłego opowiadacza.

 

  

Opowieść Był sobie raz oraz dwa następne O tym jak Fajwł szukał samego siebie i Tajbełe i jej demon utworzyły rodzaj tryptyku. Każda z tych historii opowiadana była przy akompaniamencie innego instrumentu: akordeonu, kontrabasu i klarnetu. Tu trzeba podkreślić bardzo ważną rolę muzykantów, którzy w każdej z tych opowieści byli ich integralną częścią. Wykonywana przez nich muzyka dodawała czegoś specjalnego opowiadanym historiom. Jeden z recenzentów, Grzegorz Józefczuk, tak napisał o tych opowiadaniach:

 

Spełnił się zamiar Teatru NN z Bramy Grodzkiej zbudowania scenicznego tryptyku z żydowskich opowieści, czerpiących z cudownie żartobliwego chasydzkiego folkloru, a przywołujących w sposób nienachalny prawdy proste i przekonywujące. Powstały trzy krótkie (do pół godziny) przedstawienia na aktora i instrument. Aktor w tryptyku jest ten sam – Witold Dąbrowski, różne zaś instrumenty i muzycy. W przezabawnej opowieści o leniwym Szlemielu, który z Chełma wyruszył do Lublina, z aktorem rozmawia akordeon Bartłomieja Stańczyka, w historii O tym Jak Fajwł szukał samego siebie Witoldowi Dąbrowskiemu towarzyszy Robert Brzozowski na kontrabasie. Przedstawienia nie wymagają scenografii, specjalnych świateł, sprzętu elektronicznego, ba – nie wymagają nawet sceny. Lecz choć to teatr ubogi – w walizce (i w futerale), aktor i muzyk z instrumentem potrafią wyczarować całe bogactwo środków wyrazu. Spektakle urzekają lekkością i dowcipem, imponują poziomem profesjonalizmu instrumentalistów. Atmosfera opowieści, jak i samych przedstawień, sprawia, iż ogląda się je z niekłamaną przyjemnością, niczym teatralne pocztówki. Reżyser Tomasz Pietrasiewicz fabułę do dwóch pierwszych spektakli wziął z opowieści chasydzkich Martina Bubera, zaś trzeci, świeżutki jeszcze spektakl Tajbełe i jej demon oparł na opowiadaniu Isaaca Bashevisa Singera. Partnerem ludzkiego głosu jest dźwięk klarnetu, niezwykłego, emocjonalnego instrumentu, który perfekcyjnie opanował Jarosław Adamów.

 

W 2005 roku jedną z opowieści Witka wysłuchał w Lublinie Teodor Bikel, legendarny odtwórca Tevi Mleczarza ze Skrzypka na dachu. Komentując, powiedział, że nigdy jeszcze nie widział tak niezwykłego, ekspresyjnego i pięknego opowiadania historii. Podkreślał przy tym umiejętności i wyjątkowy talent Witka Dąbrowskiego.

W 2009 roku odbyła się przygotowana przez Teatr NN pierwsza edycja „Wędrownych Spotkań z Opowieścią” będących podróżą śladami opowiadań Isaaca Bashevisa Singera, dziejących się w małych miasteczkach Lubelszczyzny. W kilkunastu z nich prezentowane były przez Witolda Dąbrowskiego opowieści inspirowane opowiadaniami pisarza. Osiemnastego kwietnia 2009 roku w 50. rocznicę narodzin Jaszy Mazura – literackiego bohatera książki Isaaca Bashevisa Singera Sztukmistrz z Lublina nastąpiła inauguracja Sceny Opowieści Teatru NN. Częścią stałego repertuaru „Sceny” są oczywiście historie opowiadane przez Witolda Dąbrowskiego. Prezentowani są też inni opowiadacze z Polski i ze świata.

 

Odbyły się następujące premiery opowieści:
Był sobie raz - 28 kwietnia 2001 roku
Jak Fajwł szukał samego siebie - 27 lutego 2002 roku
Tajbełe i jej demon - 22 czerwca 2002 roku
Opowieści z Bramy - 27 września 2007 roku
Ostatni demon - 12 stycznia 2009 roku
Sztukmistrz z Lublina - 29 września 2010 roku.

 

Inne ważne wydarzenia związane z opowiadaniem historii w Teatrze NN to:
„Wędrowne Spotkania z Opowieścią” (od 2009)
„Urodziny Sztukmistrza” (od 2009).

 

Tomasz Pietrasiewicz

Czytaj więcej >>> Tomasz Pietrasiewicz Teatr NN 1990–2010.

Programy: Teatr NN